Auf die sogenannte Musik der Renaissance, worunter die Musik des 15. und 16. Jahrhunderts verstanden wird, folgte das Barock. In der Musikwissenschaft kennzeichnet der Barockstil gewöhnlich die Zeit zwischen den Werken Claudio Monteverdis (um 1600) bis zu einem deutlich sichtbaren Wandel des Musikstils in den 1720er Jahren. Deutlich ist, dass die maßgeblichen Neuerungen von Italien Richtung Norden (d.h. nach Deutschland) strömten, vermittelt zunächst über die drei Musiker und Komponisten Heinrich Schütz, Johann Hermann Schein und Samuel Scheidt. Im späteren Verlauf des Barock übernahm auch Frankreich eine tragende Rolle.

Der Begriff „Barock“ sowie seine zeitlichen Grenzen sind umstritten. Die Frage, was denn nun die Musikepoche Barock genau ausmacht, ist nur schwer zu beantworten – zu unterschiedlich sind die einzelnen Entwicklungen und unterschiedlichen Ausprägungen. Versucht wird, diese großen Unterschiede durch eine weitere Unterteilung der 150 Jahre umfassenden Epoche Herr zu werden: Früh- (bis 1600-1650), Hoch- (1650-1710) und Spätbarock (ab 1710).

Immer wieder tauchen zur Kennzeichnung der Epoche Begriffe wie der Generalbass und die Affektenlehre auf – ob berechtigt oder nicht, soll an dieser Stelle nicht weiter eingegangen werden. (Siehe hierzu: Die Musik in Geschichte und Gegenwart [MGG], Allgemeine Enzyklopädie der Musik. 2. völlig neu bearbeitete Ausgabe. Bd. 1: A-BOG, Kassel 1994, Art. „Barock“, Sp. 1235 ff.) Vielmehr möchte ich hier einige Begriffe und Ereignisse kurz anführen, die in diese Zeit fallen.

Merkmale der Musik des Barock

Der Generalbass (auch basso continuo)

Der Generalbass setzt sich aus einer Bassstimme und dazu notierten Akkorden zusammen. Erstgenannte wird meist von einem Cello  oder anderen Bassinstrument gespielt, die Akkorde meist von einem Cembalo. Notiert wurde in Notenschrift lediglich die Bassstimme, darunter oder darüber wurden Zahlen geschrieben, die angaben, welche Töne hinzukommen sollten.

Der Generalbass bildete so das Fundament vieler Musikstücke des Barockzeitalters – daher wird das (musikalische) Barock teilweise auch Generalbasszeitalter genannt. Er begleitete die eigentliche Melodie – und steht damit in engem Zusammenhang mit einer weiteren Neuerung um 1600: der Monodie, also die begleitete Einzelstimme.

Konzertierender Stil

Im Barock bezeichnet der konzertierende Stil das Zusammenspiel und das abwechselnde Spiel (ein Wetteifern) zwischen einem Soloinstrument oder einer Singstimme und dem Orchester, aber auch zwischen mehreren Instrumentengruppen. Es ist ein „Gegeneinander im Miteinander“ (ein Ausdruck des Musikwissenschaftlers Hans Heinrich Eggebrecht, angeführt in Morbach: Musikwelt des Barock, S. 11) – im Grunde umschreibt der Ausdruck den Stil des Zusammenwirkens von Generalbass und melodischem Geschehen.

Oper und Instrumentalmusik

Die Monodie fand auch Eingang bzw. bildete eine der Grundlagen einer neuen Gattung von Musik: der Oper. Sie hatte ihren Ursprung in Italien, genauer Florenz, und verband auf neue Weise Sprache und Musik. Kleine instrumentale Stücke durchbrachen die Gesangsteile, die von einer einzelnen Stimme beherrscht und nur sparsam von Instrumenten begleitet wurde.

Im Barock entwickelten sich zahlreiche neue Formen der Instrumentalmusik: das Solokonzert, das Concerto grosso, die Solo- und die Triosonate. Sie bezogen ihre Anregungen zu einem großen Teil aus der Vokalmusik, die jedoch weiterhin eine tragende Rolle in der zeitgenössischen Musik spielte.

Die Affektenlehre
In der Renaissance trat der Mensch, das Individuum, immer mehr in den Mittelpunkt. Damit in Zusammenhang wurde, unter Bezugnahme auf antike Quellen, auch die Lehre von den Affekten wieder aufgegriffen. Für die Musik bedeutete dies, dass der von Affekten (Gemnütszuständen wie Liebe, Furcht, Begierde, Neid) geleitete Mensch mit musikalischen Mitteln dargestellt werden sollte.

In der Zeit des Barock ging man noch etwas weiter: Nicht nur eine Stimmung sollte weitertransportiert werden, sondern die Zuhörer wurden mit einbezogen: Sie sollten durch die Musik „bewegt“ werden, die Affekte selbst an sich spüren.

Damit die Musik dies bewirken kann – dass, einfach gesprochen, die Tongeschlechter Dur und Moll Freude oder Trauer ausdrücken und vermitteln -, setzt natürlich gewisse Konventionen, ein einheitliches Verständnis oder Gefühl für die Musik voraus.

Dur und Moll
Im 17. Jahrhundert lösen die zwei Tongeschlechter Dur und Mol das Kirchentonsystem ab. Daran an schließt sich ein z.T. streng reglementiertes Grundgerüst, das zwar viele Verzierungen zulässt, aber in seinen Grundfesten stabil bleibt.

Einige markante Vertreter des Barock

Claudio Monteverdi (1567-1643)

Monteverdi veröffentlichte mit 20 Jahren sein erstes Madrigalbuch. Madrigale gab es bereits im 14. Jahrhundert, mit diesen hatten die Madrigale des Barock musikalisch allerdings nichts zu tun. Textlich bestand allerdings durchaus eine Verbindung: Gerade die Texte Francesco Petrarcas (1304-1374) und Giovanni Boccaccios (1315-1375)  wurden auch nun wieder vertont.

Die ersten Madrigale Monteverdis waren noch in der Art seiner Zeit komponiert, ab dem fünften von insgesamt neun Madrigalbüchern zeigte sich allerdings ein neuer Stil: Der Text wurde wichtiger, die Musik richtete sich nach den Emotionen und Bildern der Worte – mit wechselnden Tempi und Dissonanzen.

Ähnliches zeigte sich bei seiner ersten Oper „L’Orfeo“ (1607), die zudem eine Ouvertüre und eine „Vielfalt des Instrumentarium“, das einem „Orchester im modernen Sinn“ entsprach (Das Cambridge Buch der Musik, 1995, S. 168). Ab 1613 war Monteverdi Kapellmeister am Markusdom in Venedig und wurde einer der bekannten Vertreter der Venezianischen Oper, die damals führend voranging. Als weitere Namen sind Cavalli (eigentlich Pier Francesco Caletti-Bruni, 1602-1676) und Antonio Cesti (1623-1669) zu nennen.

Girolamo Frescobaldi (1583-1643)

Der „Riese unter den Organisten“ wurde Frescobaldi von seinen Zeitgenossen genannt (Cambridge Buch der Musik, 1994, S. 176). Auch aus Deutschland reisten viele Musiker an, um sein Spiel in „seiner“ Kirche, dem Peteresdom in Rom, zu hören. Hier spielte Frescobaldi, mit kleinen Unterbrechungen, von 1608 bis zu seinem Tod im Jahre 1643. Frescobaldi förderte die Freiheiten beim Orgelspiel, das virtuose Improvisieren, Verzierungen, die das ausdrucksvolle Spiel unterstreichen sollten. Die barocke „Vorliebe für den dramatischen Effekt, das Grandiose, das Überwältigende“ (Cambridge Buch der Musik, 1994, S. 176) zeigte sich vor allem in seinen Toccaten.

Überhaupt die Toccata. Sie hatte ihre Anfänge im 15. Jahrhundert, wurde alsbald als eine freie, improvisierte Einleitung gespielt. „Besonders gelungene wurden dann wohl aus dem Gedächtnis aufgeschrieben.“ (Pahlen: Große Geschichte der Musik, 2002, S. 134) Im Barock gelangte sie zur Vollendung.

Heinrich Schütz (1585-1672)

Wie Claudio Monteverdi schrieb der wohl berühmteste deutsche Komponist des Frühbarock, Heinrich Schütz, nur Vokalwerke. Geboren in Köstritz, entdeckte der Landgraf Moritz von Hessen das musikalische Talent des 14-jährigen Heinrich und förderte ihn fortan – u. a. mit einem Stipendium ab 1609 für ein Studium in Venedig unter dem bekannten Komponisten Giovanni Gabrieli. Hier lernte Schütz auch die Musik Monteverdis kennen. Er trug sein Wissen um den Generalbass und den konzertierenden Stil aus Italien mit nach Deutschland, wo er 1613 Hoforganist in Kassel, vier Jahre darauf Hofkapellmeister in Dresden wurde.

Insgesamt zeigt sich in seinen geistlichen Werken – die Hälfte derselben ist verloren – ein großes Bemühen um die deutsche Sprache: Die Texte standen im Mittelpunkt und formten auch seine musikalische Sprache: „Im Zentrum von S.s Interesse steht das Wort und seine Ausdeutung, die mit allen zur Verfügung stehenden musikalischen Mitteln betrieben wird und mitunter zu stilistischer Vielfalt innerhalb einer Komposition führt“, heißt es in der Neuen Deutschen Biographie (abgerufen am 26.01.2018). Die Musik sollte dem Text dienen.

Jean-Baptiste Lully (1632-1687)

Lully, ein Italiener, der mit 14 Jahren nach Frankreich kam, war Komponist und Musiker – aber auch ein hochbegabter Tänzer, dem Theater sehr verbunden. Er machte in Paris die Bekanntschaft des französischen Königs Ludwig  XIV., der sich als Jugendlicher für Lullys Tanzdarbietungen begeisterte und in der Folge zusammen mit ihm tanzte. 1653 wurde Lully zum „Compositeur de la musique instrumentale du Roi“ ernannt (siehe zum weiteren Lebenslauf: 1687: Jean-Baptiste Lully: Te Deum).

In Zusammenarbeit mit seinem Freund, dem Dramatiker und Schauspieler Molière, schuf er hier eine neue Gattung: die Ballett-Komödie (Comédie-Ballet), eine Mischung aus gesprochener Komödie, Ballett, Sologesängen und Instrumentalmusik. In zehn Jahren schufen Lully und Molière zehn Ballett-Komödien, die erste war „Les fâcheux“, die 1661 uraufgeführt wurde.

In den Folgejahren (ab 1672) schrieb Lully mehrere Opern, u. a. eine sehr erfolgreiche französische Pastorale und ab 1673 insgesamt 14 Tragödien: Tragédies lyrique (auch „tragédies en musique“ genannt), gesungene Dramen, in deren Zentrum das Rezitativ stand: Dabei folgte die Musik, mit allerlei Taktwechseln, dem Text.

Lully gilt, laut der „Geschichte der Musik“ von Karl-Heinrich Wörner (8. Aufl., S. 204), „als Schöpfer eines nationalen französischen Opernstils“.

Dietrich Buxtehude (1637-1707)

Über 400 Kilometer wanderte er von Arnstadt, wo er Organist an der Neuen Kirche war, nach Lübeck: Johann Sebastian Bach. Warum? In der Lübecker Marienkirche spielte Dieterich Buxtehude Orgel. Und sein Orgelspiel erregte Aufsehen.

Buxtehude, der wahrscheinlich aus der dänischen Stadt Helsingbor stammte und dort bereits Organist war, hatte 1668 nach Franz Tunders Tod (1667) dessen Stelle an der Lübecker Marienkirche übernommen und anschließend Tunders Tochter geheiratet. Der neue Organist führte die Abendmusiken des Franz Tunder (siehe: 1641: Franz Tunder und seine Abendmusiken in Lübeck) fort, die fortan immer größeren Ruhm erlangten. Buxtehude selbst erweiterte die Abendmusiken durch Gesang und (weitere) Instrumentalisierung.

Henry Purcell (1659-1695)

Purcell, geboren in London, war schon in jungen Jahren als ein großes Talent aufgefallen: Mit 15 Jahren stimmte er die Orgel im Westminster Abbey, fünf Jahre darauf wird er der Organist der Kirche, zwei Jahre später der Königlichen Kapelle und 1683 Hofkomponist. Er schrieb, 1689, nur eine komplette Oper, die allerdings gilt als die bedeutendste englische Oper des 17. Jahrhunderts (dtv-Atlas Musik, 2005, S. 285): „Dido and Aeneas“.

Die Oper kam „plötzlich“: „Der immer noch starke Puritanismus  mit seinen strengen Sittenauffassungen wehrte sich lange gegen den Gedanken einer englischen Oper.“ (Pahlen: Große Geschichte der Musik, 2002, S. 193) Die Oper ist nicht sehr lang, besteht aus drei Sätzen und vereint französische und italienische Stilelemente.

Alessandro Scarlatti (1660-1725)

Er schrieb, nach eigenen Aussagen, ca. drei Opern pro Jahr: mit 20 Jahren seine erste, mit 45 Jahren waren es bereits 88 (Cambridge Buch der Musik, 1994, S. 198). Nicht alle sind heute bekannt, weshalb man den Wahrheitsgehalt dieser Aussage nicht genau nachprüfen kann. Insgesamt sollen es letztlich insgesamt 115 Opern gewesen sein.

Alessandro Scarlatti, geboren in Palermo, war hauptsächlich in Neapel tätig. Und dort bildete sich auch die „Neapolitanische Schule“, eine Komponistengruppe, die nach der Mitte des 17. Jahrhunderts maßgeblich die Entwicklung der Oper beeinflusste. Einen großen Schub erhielt diese Schule durch Scarlatti: Mit seinem Namen sind die Entstehung der Da-Capo-Arie sowie das sogenannte Accompagnato-Rezitativ (ital. recitativo accompagnato) eng verbunden – „zwei Neuerungen von starker Bedeutung in der Geschichte der Oper“ (Pahlen: Große Geschichte der Musik, 2002, S. 166). Die Da-Capo-Arie zeigte sich als einfache dreiteilige Liedform (A-B-A), bei der der erste Teil (A) am Ende wiederholt wird. Dazwischen liegt ein Abschnitt (B), der sich deutlich in Rhythmus, Tonart und Text von den anderen unterschied. Die Da-Capo-Arie entwickelte sich zur „Hauptarienform des Barock“ (dtv-Atlas Musik, 2005, S. 111). Ihre Symmetrie wurde im übrigen auch auf die Sinfonia übertragen, der italienischen Form der französischen Ouvertüre (siehe: 1687: Die erste Sinfonia – Alessandro Scarlattis Oper „Dal Mal il Bene“).

Arcangelo Corelli (1653-1713)

Arcangelo Corelli, geboren 1653 nahe Ravenna, war anders als seine berühmten Musikkollegen der Barockzeit: Er veröffentlichte nur wenige Werke und versuchte sich nicht an großen Opern und Vokalwerken, sondern komponierte „lediglich“ Instrumentalwerke – und galt trotzdem als ein ganz Großer seiner Zeit (Allihn: Führer Barockmusik, 2001, S. 123f). Um 1675 kam er nach Rom und galt schon bald als einer der besten Violinisten und stieg rasch auf in hohe gesellschaftliche Kreise. Seine sechs (jeweils 12 Stücke umfassenden) Werkgruppen (op. 1 bis op. 6) umfassten Kirchen- und Kammersonaten und ganz am Ende (1714, posthum veröffentlicht) 12 Concerti grossi (op. 6), die fortan zu den Standardwerken gehörten (dtv-Atlas Musik, 2005, S. 325, siehe unten mehr dazu)

Ingeborg Allihn sieht in ihrem Buch „Führer Barockmusik“ v. a. die Triosonaten als herausragende Leistung Corellis: Er habe sie „als zentrale Gattung barocker Kammermusik durchgesetzt“ (S. 125).

Antonio Vivaldi (1678-1741)

Die Instrumentalkonzerte des Barock lassen sich in drei Gruppen unterteilen: 1. dem älteren mehrchörigen Konzert, bei dem gleichstarke Intrumentengruppen „gegeneinander“ spielen; 2. dem Concerto grosso, bei dem eine Solistengruppe gegen das größere Ensemble anspielt und 3. dem Solokonzert, bei dem ein Instrument gegen das restliche Orchester spielt. (dtv-Atlas Musik, 2005, S. 123)

Zur Entwicklung der Concerti grossi und des Solokonzerts hat v. a. Antonio Vivaldi beigetragen. Weit über 400 Konzerte schrieb er, darunter über 200 Solokonzerte für die Violine – Vivaldi war ein hervorragender Violinist. Die bekanntesten Viololinkonzerte sind sicherlich „Die vier Jahreszeiten“ (um 1725).

Viele seiner Konzerte schrieb Vivaldi für ein außergewöhnliches Orchester: das Orchester eines Waisenhauses. (Siehe hierzu den Beitrag „1703: Vivaldi wird Violinlehrer in Venedig“.) Trotzdem wurde er schon bald zu einem der einflussreichsten Komponisten instrumentaler Musik. „Seit etwas 1710/1715 galten seine Konzerte – namentlich die Violinkonzerte – den Zeitgenossen als Inbegriff der nbeuen italienischen Konzertkunst und erlangte eine weithin stilprägende Funktion und Ausstrahlung.“ (Allihn: Führer Barockmusik, 2001, S. 480)

Domenico Scarlatti (1685-1757)

Domenico Scarlatti war der Sohn Alessandros (siehe oben). Geboren in Neapel, war er zunächst in seinem Geburtsort, anschließend in Florenz, Venedig, Rom und Lissabon tätig, stand in den Diensten des spanischen Vizekönigs in Neapel, des Prinzen Ferdinando de’ Medici (Florenz), der polnischen Königin Maria Casimira Sobieska, die in Rom im Exil lebte, und am Hofe des portugiesischen Königs Johann V., wo er u. a. dessen Tochter Maria Barbara unterrichtete. Als sie später spanische Königin wurde, ging er mit ihr nach Madrid. Dort blieb er, von kleinen Unterbrechungen abgesehen, bis zu seinem Tod.

Anfangs komponierte er wie sein Vater Opern, aber schon bald wurde klar, das er ein Meister an den Tasten war und gerade für Cembalo äußerst anspruchsvolle, schnelle und außergewöhnliche Stücke schrieb: mehr als 550 Sonaten, aber keine Sonaten in klassischer Form. Vielfach waren es virtuose Stücke mit nur einem Thema, allerdings waren auch vielschichtigere Werke dabei, weshalb Kurt Pahlen ihn als einen „Frühmeister der klassischen Sonate“ bezeichnet (Pahlen: Große Geschichte der Musik, 2002, S. 259).

Georg Philipp Telemann (1681-1767)

Wer viel komponierte, dessen Werke werden misstrauisch beäugt. Oberflächlich seien die Stücke, vieles wiederhole sich, hieß es in einigen Musikgeschichtswerken des 19. Jahrhunderts. Tatsächlich schrieb Telemann insgesamt 3620 Werke (Allihn: Führer Barockmusik, 2001, S. 431). Allerdings: Von seinen Zeitgenossen wurde er als mindestens ebenbürtig zu Bach und Händel angesehen. Er galt als fortschrittlich und vielseitig – als „Inbegriff der Epoche“ (Pahlen: Große Geschichte der Musik, 2002, S. 208).

Mit 12 schrieb er seine erste Oper, über 40 sollten folgen. 1702 übernahm er in Leipzig die Leitung des Collegium musicum, ein paar Monate später die Oper. Nach Stationen in Sorau, Eisenach und Frankfurt a. M. ging er mit 40 Jahren nach Hamburg, wurde Musikdirektor der fünf Hauptkirchen. Er prägte das Musikleben der Hansestadt und wies in einigen musikalischen Finessen in die Vorklassik. (Wörner: Geschichte der Musik, 1993, S. 662)

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Das Wohltemperierte Klavier, die Toccata und Fuge in d-Moll, die Brandenburgischen Konzerte, das Italienische Konzert, die Kunst der Fuge – dies ist nur ein kleiner Ausschnitt der Werke Johann Sebastian Bachs, die selbst vielen Musiklaien ein Begriff sind.

Dabei war er nach Meinung seiner Zeitgenossen ein eher altmodischer Komponist – und tatsächlich stufen ihn auch heutige Musikwissenschaftler eher konservativ als fortschrittlich ein. Aber Johann Sebastian Bach brachte alte Formen in ungeahnte Höhen:  So war beispielsweise die Fuge, „diese strenge Musikform“  (Pahlen: Große Geschichte der Musik, 2002, S. 216),  zu Bachs Zeiten längst nicht mehr so richtig „angesagt“, doch komponierte kaum ein anderer Musiker Fugen, die seinem großen Werk „Kunst der Fuge“ das Wasser reichen konnten. Dieses Beispiel soll allerdings nicht implizieren, dass sich Bach neuen Ideen verschloss. Nein, teilweise verknüpfte er geschickt das Hergebrachte mit neuen Ideen.

Bach schrieb große Werke für die Orgel, das Cembalo, die Violine und für Orchester. Das Cembalo beispielsweise rückte er deutlicher in den Fokus, also ins Ohr der Zuhörer. Bei seinen 6 Sonaten für Violine und Cembalo (BWV, also Bach-Werke-Verzeichnis, 1014-1019), die er um 1725, in seiner Zeit in Köthen, komponierte,  war das Cembalo mehr als nur begleitend. In Leipzig schuf er die bekannten Cembalokonzerte (BWV 1052-1058), mit denen „eigentlich“ die Gattung des Klavier-Konzerts (…) ihren Anfang nahm“ (Allihn: Führer Barockmusik, 2001, S. 47).

Übrigens sah Bach selbst selbst seine Werke weniger als „Genieleistung, eher als handwerkliche Kunst“  (dtv-Atlas Musik, 2005, S. 329). Erst im 19. Jahrhundert wurde sein Werk wiederentdeckt und in seiner Bedeutung anders, weitaus „höher“ eingestuft.

Georg Friedrich Händel

Verwendete Literatur

Allihn, Ingeborg: Führer Barockmusik: Instrumentalmusik 1550-1770. Metzler / Bärenreiter 2001.

Das Cambridge Buch der Musik. Hrsg. von Stanley Sadie (Herausgeber),‎ Alison Latham (Herausgeber). Zweitausendeins 1994.

Das neue Ullstein Lexikon der Musik. Hrsg. von Friedrich Herzfeld Ullstein 1993.

Die Musik in Geschichte und Gegenwart [MGG], Allgemeine Enzyklopädie der Musik. 2. völlig neu bearbeitete Ausgabe. Bd. 1: A-BOG, Kassel 1994.

dtv-Atlas Musik. Systematischer Teil. Von Ulrike Michels. Musikgeschichte von den Anfängen bis zur Gegenwart. dtv, 2. durchges. und korr. Aufl. 2005.

Bernhard Morbach: Die Musikwelt des Barock. Neu erlebt in Texten und Bildern. Bärenreiter 2008.

Pahlen, Kurt: Die große Geschichte der Musik. Überarbeitete Neuausgabe, München 2002.

Wörner, Karl Heinrich: Geschichte der Musik: ein Studien- und Nachschlagebuch. Vandenhoeck & Ruprecht, 1993.