Michelangelo Archive - WebHistoriker

Michelangelos kleiner Fuß: Unbekannte Studie für die Libysche Sibylle bei Christie’s

Michael Schnell — Fri, 28 Nov 2025 10:07:04 +0000

28. November 2025/inArtikel, Kunstgeschichte, Renaissance

Michelangelos kleiner Fuß: Unbekannte Studie für die Libysche Sibylle bei Christie’s

Eine nur 11,5 × 13,5 Zentimeter große Zeichnung eines Fußes, die ein Einreicher über die Online-Plattform von Christie’s zur Schätzung vorlegte, wird vom Auktionshaus als bislang unbekannte Originalstudie Michelangelos für die Libysche Sibylle in der Sixtinischen Kapelle präsentiert. Christie’s bringt das Blatt in London zur Ansicht und plant den Verkauf in New York mit einem Schätzpreis im Millionenbereich.

Entscheidend für die Zuschreibung war eine Entdeckung auf der Rückseite: Die Studie war auf ein anderes Papier aufgeklebt, sichtbar wurde dies erst durch Infrarotfotografie; dort finden sich weitere Skizzen in schwarzer Kreide, die mit einem Studienblatt im Metropolitan Museum in New York korrespondieren. Fachleute begrüßen den Fund als plausibel, mahnen aber zur Vorsicht und betonen, dass eine endgültige Zuschreibung das Originalstudium erfordert. Die alte Sammlungsaufschrift „Michelangelo Bona Roti“ sowie eine nachvollziehbare Provenienz bis zu einem Sammler aus dem 18.Jahrhundert stützen die Einordnung, doch die Kunstwelt kennt zahlreiche Nachahmungen und Überarbeitungen aus Schülerhand.

Mit Blick auf den Markt verortet sich die Taxe deutlich unter dem Rekordpreis für eine Michelangelo‑Zeichnung, soll aber Bieterwettstreit anregen. Ob das kleine Blatt seinen Anspruch als echte Neuentdeckung bestätigt, wird sich erst bei näherer wissenschaftlicher Prüfung und im Auktionssaal zeigen.

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Informationen zu Michelangelo in der Hochrenaissance

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Die Hochrenaissance in Venedig – Tizian

Michael Schnell — Fri, 07 Feb 2025 15:07:04 +0000

Geschichte der Renaissance

Die Hochrenaissance in Venedig

Venedig um 1500 – und die Kunst am Beispiel Tizians

Venedig: Canale Grande und Rialto-Brücke; Bild: Michael Schnell

„Über einen Zeitraum von rund 300 Jahren sollte Venedig fortan eine maßgebliche Rolle in der europäischen Politik spielen. Eine Handelsrepublik als politische Großmacht – das erscheint zunächst als eine ungewohnte Vorstellung, zumal in Mitteleuropa“, heißt es in Arne Karstens kleiner „Geschichte Venedigs“ (2023, S. 34). Eine „Glanzzeit“ seien die Jahre von 1204 bis 1509 gewesen. Hierzu beigetragen hatte vor allem der Seehandel, hinter dem zunächst einzelne Familienbünde standen, der sich weiterentwickelte zu Zusammenschlüssen von Kaufleuten („colleganza“ genannt) und schließlich zu Handelsgesellschaften („societas“), die mehrere Kaufleute, aber auch stille Teilhaber umfassen konnten (ebd., S. 38). Um die Funktionsfähigkeit und auch die Sicherheit des Handels – sowohl des Fernhandels als auch des Handels innerhalb Venedigs – zu gewährleisten, entwickelte sich ein effizienter politischer, rechtlicher und wirtschaftlicher Rahmen. „Die venezianische Führungsschicht bemühte sich ausgesprochen konsequent um die Einrichtung von Strukturen, die eine Kontrolle der Handelsgeschäfte gestatteten – so wie sie auch versuchte, die Handelswege zu kontrollieren. Diesem Zweck diente nicht nur, wie wir gesehen haben, die Organisation des Handels, sondern die gesamte Außenpolitik der Serenissima Repubblica.“ (Der offizielle Titel Venedigs lautete „La Serenissima Repubblica di San Marco“.)

Um auch zu Lande den Handel zu gewährleisten – und das wurde umso nötiger, je mehr die Osmanen den venezianischen Handel im Adriatischen Meer bedrohten –, versuchte Venedig in Oberitalien große Machtpositionen anderer Regierungen zu verhindern und wechselte bei einzelnen Konflikten gerne mal die Fronten. Zudem breitete sich das Herrschaftsgebiet der Lagunenstadt im 15. Jahrhundert weiter ins Innere aus: Padua, Vicenza und Verona, dann auch Brescia, Bergamo und Ravenna wurden „eingemeindet“. Das Jahr 1509 hingegen machte dieser Ausbreitung ein vorläufiges Ende: Die Liga von Cambrai, der Frankreich und das Heilige Römische Reich deutscher Nation, Rom, Neapel unter Ferdinand dem Katholischen, Ungarn und England angehörten, drangen die Venezianer zurück ans Ufer der Adria. Doch Venedig eroberte sich bis 1517 diese Gebiete zurück. (Siehe dazu kurz: Brown: Renaissance in Venedig, 1998, S. 14)

Venedig war also anders als die anderen Staaten Italiens, hatte eine andere Entwicklung genommen, war durch den Handel mit anderen Lebensformen vertraut – war einzigartig. Schon Petrarca, der italienische Dichter, Philosoph und Geschichtsschreiber sowie Mitbegründer des Renaissance-Humanismus, bezeichnete die Stadt als eine andere Welt. (Brown: Renaissance in Venedig, 1998, S. 9) Und tatsächlich fand Venedig auch einen eigenen Weg in Richtung Renaissance.

Und auch Tizian, der nachfolgend eingehender besprochen wird, war ein anderer Typus Künstler. „Über Jahrzehnte bediente er Kaiser und Könige, Dogen und Fürsten, Prälaten und Potentaten – und immer wieder Venezianer, sofern sie bereit waren, seine Preise zu zahlen. Seine frühe Karriere führte ihn an die Höfe Oberitaliens. Aber sooft es ihm möglich war, blieb er zu Hause“, schreibt Andreas Tönnesmann in seinem Buch „Die Kunst der Renaissance“ (2007, S. 17).

Tizian und seine „Himmelfahrt Mariä“ (1516-1518)

Tizian – Selbstbildnis um 1567, Museo del Prado, Madrid; Wikimedia Commons, public domain

Tizian Vecellio wurde in Pieve di Cadore geboren, gut 100 Kilometer nördlich von Venedig. Das genaue Geburtsjahr ist nicht bekannt, einzelne Theorien bewegen sich zwischen 1473 und 1490. Filippo Pedrocco, Kurator des Museo del Settecento Veneziano (Museum des venezianischen 18. Jahrhunderts) im venezianischen Palast Ca ‚Rezzonico, hält, wie viele andere Experten, ein Geburtsdatum zwischen 1488 und 1490 am wahrscheinlichsten (s. Pedrocco: Tizian, München 2000, S. 19).

Um 1500 kam Tizian zu seinem Onkel nach Venedig und arbeitete und lernte schon früh in der Werkstatt des Malers Sebastiano Zuccato, anschließend bei dem damals angesehensten Künstler Giovanni Bellini (1437-1516). Er lernte die berühmten Maler Giorgione (1478-1510) und Sebastiano del Piombo (1485-1547, Geburtsname: Sebastiano Luciani) kennen. In vielen Beschreibungen über diese Zeit ist von einer gewissen Abhängigkeit Tizians von Giorgione die Rede. Der schweizerische Kunsthistoriker Eduard Hüttinger unterstreicht dies, wenn er in seinem Buch über die venezianische Kunst davon spricht, dass sich Tizian um 1514 – mit seinem Gemälde „Himmlische und irdische Liebe“ – „von der verführerischen Bildmagie des Giorgione“ gelöst habe. Filippo Pedrocco (Tizian, München 2000, S. 21) hält diese Abhängigkeit für unwahrscheinlich, auch wenn sie ein „Großteil der Forscher“ unkritisch akzeptiere. 1514 war im übrigen auch das Jahr, da Tizian, zusammen mit zwei Gehilfen, seine eigene Werkstatt betrieb, die er sein ganzes Leben lang behielt.

Zwei Jahre darauf schuf Tizian eines seiner bekanntesten Werke: die „Himmelfahrt Mariä“. Bestimmt war das Gemälde für die Kirche Santa Maria Gloriosa dei Frari. Zehn Jahre zuvor hatte sein Lehrer Giovanni Bellini ein Bild zum gleichen Thema erstellt, in der Kirche Santa Maria degli Angeli in Murano, der Lagune von Venedig, einer Inselgruppe in der Lagune von Venedig. Die Kirchen waren keine vier Kilometer Luftlinie voneinander entfernt – und damit deutlich weniger als die Art der Darstellung beider Bilder. Nachfolgend präsentiere ich kurz Bellinis Bild sowie eine Himmelfahrt von Castagno und stelle sie Tizians Gemälde gegenüber:

Andrea del Castagno: Mariä Himmelfahrt; Web Gallery of Art / Wikimedia Commons, public domain

Andrea del Castagno (1418-1457) war ein bekannter Maler der Frührenaissance und arbeitete vornehmlich in Florenz. Von 1449 bis 1450 entstand sein Altarbild über die Himmelfahrt Marias, das für die Kirche San Miniato tra le Torri in Florenz gemalt wurde. Die Kirche wurde 1888 abgerissen, das Bild ist heute in der Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin zu sehen.

Es zeigt die Jungfrau Maria, zwei Heilige sowie vier Engel. Sitzend mit zum Gebet gefalteten Händen schaut Maria nach oben, so wie die ganze Szene nach oben hin ausgerichtet ist. Die Engel heben Maria aus ihrem Grab hervor, im Sarkophag liegen Blumen: Rosen und Lilien. Die zwei Heiligen Julian und Miniato haben jeweils einen Bezug zur Stadt Florenz: Julian galt in Florenz als Schutzheiliger der Gastwirte, Miniato „war einer der Stadtpatrone von Florenz und der Titelheilige der Kirche, für die das Altarbild bestimmt war.“ (Text der Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin, abgerufen am 04.02.2025) Das Bild wirkt insgesamt sehr statisch, auch wenn inhaltlich Bewegung vorhanden sein dürfte.

Giovanni Bellini: Jungfrau in der Herrlichkeit mit Heiligen (1510-1515); Web Gallery of Art / Wikimedia Commons, public domain.

Ebenso statisch wirken die Protagonisten im bereits erwähnten Gemälde von Giovanni Bellini. Unten sind von links nach rechts die Evangelisten Markus, Johannes und Lukas zu sehen, des weiteren Franz von Assisi, Ludwig von Toulouse (Bischof aus dem 13. Jahrhundert), Antonius der Große (Mönch, 3./4. Jahrhundert), Augustinus von Hippo (römischer Bischof, 4./5. Jahrhundert) und Johannes der Täufer. Oben ist, umrahmt von kindlichen Engeln (Putten), Maria zu sehen, die deutlich größer wirkt als die Personen unten – tatsächlich ist sie es nicht. Liegt dies an dem Hintergrund, ihre Alleinstellung, als stünde sie starr und übergroß in der Landschaft? Tatsächlich schwebt sie Richtung Himmel, doch weder Kleidung noch ihre Körperhaltung deuten irgendeine Bewegung an.

Auf früheren Himmelfahrtsgemälden waren unten die Apostel zu sehen, in der Renaissance wurden jedoch vermehrt einzelne, vom Auftraggeber gewünschte Personen eingebaut.

Auftraggeber und Zeitgenossen kannten Bellinis Werk und waren z.T. wohl erbost, als Tizian eine ganz andere „Himmelfahrt Mariä“ malte und schließlich fertiggestellt hat. Doch nach und nach erkannten und bewunderten sie das Unbekannte, die hohe Kunst, die einzelnen Figuren, die prächtigen Farben, den spannenden Bildaufbau. Von unten nach oben sind die Apostel zu sehen, Maria, die von den kleinen Engeln nach oben geleitet wird, und Gottvater, der sie entgegennimmt.

Das Bild oder besser: die drei Ebenen werden zusammengehalten durch die nach oben zulaufenden Bewegungen der Apostel und der Maria in Richtung Gottvater sowie durch die Farben der Gewänder: das Grün, v.a. aber das starke Kaminrot. Durch die roten Gewänder zweiter Apostel und das der Maria ergibt sich ein Dreieck, das spitz nach oben ragt und Gott zeigt, der ebenfalls einen roten Stoff trägt.

Maria steht im Zentrum des Bildes – und im Gegensatz zu früheren Himmelfahrts-Bildern scheint sie tatsächlich aufzusteigen: Putten drücken die Wolke, auf denen Maria steht, nach oben, ihr Gewand flattert, ihr Blick ist erwartungsvoll, aber auch etwas unsicher zu Gottvater gerichtet. Sie ist die Vermittlerin zwischen der Erde, den Menschen, und Gott.

Ein Apostel reckt seine beiden Hände in die Höhe, versucht Maria zurückzuhalten, doch die Engel haben die Wolke bereits unerreichbar emporgehoben; ein anderer bleibt bewusst weiter unten, sitzend und die Hände zum Gebet zusammengehalten. Erstaunte und ehrfürchtige Blicke sind zu erkennen.

Einen relativ gelassenen oder beherrschten Eindruck macht, bei aller Aufregung unten, allein Gottvater, wenngleich es dort oben sehr windig zu sein scheint – er wird Maria in aller Ruhe empfangen und in den Himmel aufnehmen.

Kurz: Es ist ein lebendiges Bild, ein Gemälde voller Bewegung und Emotionen – Tizian hatte einige Elemente Michelangelos und Raffaels nach Venedig gebracht und sie mit eigenen Stilistiken angereichert. Zu sehen ist Tizians Meisterwerk heute in der Kirche Santa Maria Gloriosa dei Frari in Venedig: 6,90 Meter hoch, 3,60 Meter breit und damit das größte Altargemälde der Stadt.

Es folgten noch viele weitere berühmte Gemälde Tizians, Bilder, die bereits in Richtung Barock schielten, aber es gab auch eine weniger kreative Phase, gerade mit Blick auf den Manierismus, einem Kunststil, der sich zwischen Renaissance und Barock zeigte: „(…) eine Reaktion auf den harmonischen Klassizismus und Naturalismus der Renaissance“ (Kunstakademie Artis: Kunstlexikon). Die Virtuosität eines Künstlers sollte dieser Stil betonen, ging dann aber über in eine gewisse Übertreibung. Nicht mehr die Natur und die natürliche Darstellung standen im Vordergrund, vielmehr wurden Perspektiven und Proportionen bewusst anders ausgelegt oder abgelehnt.

Im Alter vollzog Tizian dann noch einmal einen Stilwechsel, der ihn komplett von der Hochrenaissance trennte.

Verwendete Literatur

Patricia Fortini Brown: Renaissance in Venedig. Kunst und Kultur in der Stadt der Dogen. Köln 1998.

Peter Burke: Die Renaissance. Wagenbach, 2009, 144 S., 12 EUR.

Eduard Hüttinger: Venezianische Malerei. Zürich 1959.

Arne Karsten: Geschichte Venedigs. 2., durchgesehene Auflage. München 2023.

Filippo Pedrocco: Tizian, München 2000. 336 Seiten.

Bernd Roeck: Der Morgen der Welt. Geschichte der Renaissance. C.H. Beck, 2017, 1304 S., 44,- EUR.

Andreas Tönnesmann: Die Kunst der Renaissance. Reihe C.H.Beck Wissen. 136 S. München 2007, 8,95 EUR.

Veröffentlicht am7. Februar 2025

zur Einleitung der Hochrenaissance

zur Einleitung der Geschichte der Renaissance

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Die Hochrenaissance in Rom – Michelangelo, Sixtinische Kapelle, und Raffael, Befreiung des Petrus

Michael Schnell — Tue, 28 Jan 2025 11:58:12 +0000

Geschichte der Renaissance

Die Hochrenaissance in Rom

Rom um 1500 – und die Kunst an den Beispielen Michelangelos und Raffaels

Während für die Frührenaissance v.a. Florenz und die Medici prägend waren, schob sich, nach der Vertreibung der Medici 1494, Rom in den Vordergrund. Künstler und Humanisten versammelten sich hier, konkurrierten und prägten sich gegenseitig bei den Ausübungen ihrer Künste. Vor allem unter den beiden Päpsten und Kunstliebhabern Julius II. (1443-1513, Papst ab 1503) und dem oben erwähnten Medici-Papst Lex X. (1475-1521, Papst ab 1513) versammelten sich viele bekannte Namen in Rom.

Unter anderem waren dies:

Michelangelo, der 1494 über Umwege nach Rom kam, dort bis 1501 blieb, nach Florenz zurückkehrte und 1505 wieder in Rom weilte – und ab 1508 die berühmten Fresken der Sixtinischen Kapelle anfertigte;
Schon seit 1500 war der Maler und Baumeister Donato Bramante in Rom, der ab 1504 für den Neubau des Petersdoms zuständig sein sollte;
1508 kam der Maler Raffael in die Stadt am Tiber und wurde Bramantes Nachfolger als Architekt und Bauleiter der Peterskirche;
Leonardo da Vinci war zwischen 1513 und 1517 dort, jedoch mit wohl mäßigem künstlerischen Ertrag.

Blick über die Vatikanischen Gärten auf den Petersdom; Bild: Michael Schnell

Im Kapitel über die Frührenaissance wurde der schlechte Zustand Roms im 14. Jahrhundert beschrieben, kurz: Die Stadt war schäbig und vermodert. Unter Papst Nikolaus V. (1397-1455, Papst ab 1447) wurden viele Mängel und Makel beseitigt und Rom bereits deutlich aufgewertet. Mit seinem Nachfolger, dem Humanisten und Dichter Enea Silvio Piccolomini, trat als Pius II. (1405–1464, Papst ab 1458) der ideale Papst für die Entwicklung der Renaissance an die Spitze Roms. In den Folgejahrzehnten kam es allerdings verstärkt zu Vetternwirtschaft und Korruption, denen der zuvor erwähnte Kunstliebhaber Papst Julius II. ein Ende bereiten wollte – und es teilweise auch schaffte.

„Unter Julius II. und seinem Nachfolger Leo X. schlugen den Künsten am Tiber Sternstunden“, schreibt Bernd Roeck in seinem „Morgen der Welt“ (2017, S. 674). Rom glänzte wieder – aber nicht sehr lange, denn der „Sacco di Roma“, die Plünderung Roms durch Söldner Kaiser Karls V. 1527, und eine Seuche in demselben Jahr trafen Rom stark.

Michelangelo in Rom

Bramante, Raffael und Michelangelo waren die „Konstrukteure der römischen ‚Hochrenaissance‘“ (Roeck: Morgen der Welt, 2017, S. 675), Raffael und Michelangelo die „Göttlichen“ (ebd., S. 673). Als ein vortreffliches Beispiel für die Göttlichkeit der Kunst darf die Ausmalung der Decke, des Gewölbes der Sixtinischen Kapelle durch Michelangelo betrachtet werden.

Die gesamte Geschichte dieses Großauftrags – von den ersten Planungen bis zu der Fertigstellung – ist voller Fragen, zum Beispiel: Warum floh Michelangelo aus Rom, nachdem bekannt wurde, dass er nicht das Julius-Grabstätte zu Ende führen sollte, sondern in der Sixtinischen Kapelle malen sollte? Wer hatte die Idee, statt des traditionellen Sternenhimmels etwas derart Komplexeres zu erstellen? Hatte Michelangelo vom Papst Julius II. tatsächlich „freie Hand“ bekommen, was die Ausgestaltung der Decke betraf?

Tatsächlich hatte Michelangelo endlich eine (heute nicht mehr existierende) überlebensgroße Bronzestatue eines kämpferischen Papstes, Julius II., fertiggestellt – und rechnete nun damit, endlich dessen Grabstätte fertigstellen zu können. Doch der Papst hatte nun andere Pläne, verärgerte damit offensichtlich Michelangelo, der wiederum Julius II. mit einer Rückkehr nach Florenz 1506 brüskierte.

Schließlich machte sich Michelangelo doch an die Vorbereitungen der Arbeiten in der Sixtinischen Kapelle. Wo sich bis dato ein Sternenhimmel zeigte, sollte nach ersten Gedanken des Papstes eine Ausgestaltung mit den Aposteln entstehen. Michelangelo gedachte Größeres als eine derartige „ärmliche Sache“ und entwickelte die Idee der Darstellung vieler Figuren und Themen – im Mittelpunkt stehend die Geschehnisse der alttestamentarischen Genesis mit Schöpfung, dem ersten Menschenpaar und der Sintflut.

Zu diesem großen Werk gibt es auf dieser Website eine Extraseite, auf der in Text und Bild (animiert) die Deckenfresken des Künstlers erklärt werden.

zur Seite „Michelangelo: Die Deckenfresken der Sixtinischen Kapelle“

Michelangelo: Fresken in der Sixtinischen Kapelle; Gesamtbild: Wikimedia Commons, public domain.

Nach der Fertigstellung der sixtinischen Fresken im Jahre 1512 rückte wieder das Julius-Grabmal in Michelangelos Mittelpunkt, doch zum Abschluss kam es noch lange nicht. Ursprüngliche Pläne von 1505 wurden verworfen, neue Pläne erstellt, verschiedene Vorhaben angebahnt und wieder verworfen – eine Geschichte, die an dieser Stelle kaum in Kürze wiedergegeben werden kann. Erst 1545 ist das Grabmal fertiggestellt worden, das eigentlich nur ein Scheingrab (Kenotaph) war, weil der Leichnam Julius II. längst im Petersdom beigesetzt worden war. Michelangelo hat einiges dazu beigetragen, als das bedeutsamste Element ist sicherlich der Moses anzusehen, den er bereits zwischen 1513 und 1516 schuf. Horst Bredekamp widmet dieser Figur in seinem voluminösen Werk über den großen Renaissance-Künstler immerhin 12 Seiten, inklusive einer ausführlichen Beschreibung von Sigmund Freuds Analyse „der psychischen und motorischen Innenbewegung des Moses“, die „das Bild dieser Marmorfigur unhintergehbar geprägt habe“ (2021, S. 302).

Weitere große Kunstwerke folgten, u.a. natürlich „Das Jüngste Gericht“. Papst Paul III. (1468-1549) beauftragte ihn 1536 dazu – das ist der Papst, der 1545 wegen des erstarkenden Protestantismus das Konzil von Trient einberufen hat –, nachdem er ihn kurz zuvor zum höchsten Architekten und Maler ernannt hatte.

Raffael in Rom

Raffael: Vermählung Mariä (1504), Pinacoteca di Brera, Mailand (Wikimedia Commons, public domain)

Seine künstlerische Hoch-Zeit in der Hochrenaissance verlief in seiner römischen Zeit von 1508 bis zu seinem frühen Tod als 37-Jähriger im Jahre 1520: Raffaello Sanzio da Urbino, kurz Raffael, geboren 1483 in Urbino (südlich des Kleinstaats San Marino), verlor bereits früh seine Mutter (1491) und, drei Jahre später, seinen Vater. Vielleicht ging er bereits als junger Vollwaise, vielleicht erst später nach Perugia (knapp 100 Kilometer entfernt von Urbino, Richtung Süden) und kam als Schüler in die Werkstatt von Perugino (richtiger Name: Pietro Vanucci, um 1445 bis 1523). Schon bald „überholte“ Raffael seinen Lehrer, bereits 1504 mit seinem Gemälde „Die Vermählung der Maria“ für die Kirche San Francesco in Città di Castello.

Der österreichische Kunsthistoriker Konrad Oberhuber (gest. 2007) sieht in diesem Meisterwerk viele Zahlenverhältnisse, welche ich nur zum Teil nachvollziehen kann – und das nicht nur, weil die Abbildung in seiner Publikation einen Bräutigam an der rechten Seite abgeschnitten hat (siehe Oberhuber: Raffael, 1999, S. 27). Das (komplette) Bild zeigt im Vordergrund links und rechts fünf Jungfrauen und 5 Bräutigame, ein Brautpaar und den Geistlichen – also insgesamt 13 Personen, was durchaus an Christus und seine 12 Apostel erinnern mag. Sie stehen in einer ähnlichen Rundung wie, dahinter, der Platz, die Treppen und der Tempel. Selbstbewusst und ggf. auch stolz auf sein Werk hinterließ der Maler gut sichtbar auf dem Tempel die Aufschrift: „RAPHAEL VRBINAS MDIIII“.

Nachdem Raffael sich auch in Florenz einen Namen gemacht hat, u.a. mit seinen Madonnenbildern, gehen wir nun, 1508, mit Raffael nach Rom – Donato Bramante hatte ihn an den päpstlichen Hof vermittelt (Tönnesmann: Kunst der Renaissance. 2007, S. 71). Hier malte Raffael Porträts berühmter Männer, u.a. die Päpste Julius II. und Papst Leo X. – und schließlich die großen, dramatischen Werke in den Stanzen (Gemächern) des Apostolischen Palasts.

Nachfolgend wird das Gemälde „Die Befreiung des Petrus“ beschrieben, das sich im Saal des Heliodors (Stanza di Eliodoro) an der Nordwand befindet – über 6,5 Meter breit. Warum gerade dies? In der Literatur zur Kunst der Hochrenaissance steht zumeist die „Schule von Athen“ im Vordergrund mit ihren philosophischen und theologischen Gegenüberstellungen. Faszinierend ist dieses Gemälde sicherlich, ebenso seine vielen Beschreibungen und Deutungen. „Die Befreiung des Petrus“ hat nicht dieses riesige Thema, hier geht es um eine kleinere Begebenheit, ist aber wegen der Umsetzung und Dramatik ebenfalls sehr beeindruckend.

Raphael, Deliverance of Saint Peter, 1514, Stanza di Eliodoro, Raphael Rooms, Apostolic Palace, Vatican City (Wikimedia Commons, public domain)

Drei Szenen finden sich auf diesem Gemälde Raffaels aus dem Jahre 1512, die zeitlich hintereinander geschehen – man spricht hierbei von einer Simultandarstellung. Kurz: Die Szene in der Mitte zeigt den Akt der Befreiung des Apostels Petrus durch den Engel, rechts verlässt der Engel mit Petrus das Gefängnis, links haben Soldaten die Flucht wahrgenommen.

Grundlage des Bildes ist der Bibeltext aus dem 12. Kapitel der Apostelgeschichte: Der König von Judäa, Herodes, der für die einen ein Knecht Roms und ein Kindsmörder war, in der neueren historischen Forschung, so Monika Konigorski (2014 auf den Seiten des Deutschlandfunks), jedoch ein deutlich positiveres Bild bekommen hat – dieser Herodes ließ den Apostel Petrus ins Gefängnis werfen. 16 Soldaten („vier Abteilungen von je vier Soldaten“, Vers 4) sollten Petrus bewachen – ein Entkommen sollte damit unmöglich sein. Da musste schon ein Engel Gottes her.

„6 In der Nacht, ehe Herodes ihn vorführen lassen wollte, schlief Petrus, mit zwei Ketten gefesselt, zwischen zwei Soldaten; vor der Tür aber bewachten Posten den Kerker. 7 Und siehe, ein Engel des Herrn trat hinzu und ein Licht strahlte in dem Raum. Er stieß Petrus in die Seite, weckte ihn und sagte: Schnell, steh auf! Da fielen die Ketten von seinen Händen. 8 Der Engel aber sagte zu ihm: Gürte dich und zieh deine Sandalen an! Er tat es. Und der Engel sagte zu ihm: Wirf deinen Mantel um und folge mir! 9 Und Petrus ging hinaus und folgte ihm, ohne zu wissen, dass es Wirklichkeit war, was durch den Engel geschah; es kam ihm vor, als habe er eine Vision.“ (Zitat nach der Einheitsübersetzung von 2016) Erst als sie aus dem Gefängnis traten und der Engel verschwand, wurde Petrus bewusst, dass seine Befreiung tatsächlich geschehen war.

Das Gemälde der „Befreiung des Petrus“ spielt mit vielfältigen Lichtern und Lichtquellen – und faszinierenden Reflexionen. Der Engel strahlt unablässig und übertrifft alle anderen Lichter. Die beiden Wachen innerhalb der Gefängniszelle scheinen nach unten zu schauen, geblendet von dem hellen Licht, das ihre Rüstungen strahlen lässt. Der Engel weckt Petrus, der sitzend und an Hand, Fuß und Hals gekettet schläft – und offenbar nicht durch den hellen Schein wach wird. Dies und sein Blick weg vom Engel in der Szene rechts mag unterstreichen, dass Petrus diese Begebenheit nicht so recht wahrnimmt – „als habe er eine Vision“. Der Gang aus dem Gefängnis heraus gelingt recht leicht, denn die Wachen schlafen auf der Treppe, weshalb in der Szene links erboste Wachen zwei schlafende Kollegen schelten. Der eine zeigt in Richtung des Kerkers.

Der Gefangene ist geflohen! Im Hintergrund zeigt sich der Sichelmond, eine leichte Morgenröte zeigt sich bereits und auch eine Fackel erleuchtet diesen Bildteil. Die Bildsprache lebt vom Hell und Dunkel, von den Lichtern und ihren Reflexionen – und sie wirkten auf Giorgio Vasari (1511-1574), dem italienischen Architekten und Biographen italienischer Künstler, so echt, dass klar sei: Raffael ist „der Maler der Maler“ (Müntz: Raffael, Band 2, Google Books). Und da wir nun beim Lob des Raffael sind: Der oben erwähnte Kunsthistoriker Konrad Oberhuber meint zu diesem Bild: „Die souveräne Lockerheit des Pinselduktus, mit der dieser Engel und Petrus gemalt sind, zeigt Raffael auf dem Höhepunkt seiner Virtousität.“ (Oberhuber: Raffael, 1999, S. 122)

Die großen Fähigkeiten Raffaels waren weithin bekannt – und dies führte nach dem Ableben Donato Bramantes, der ihn nach Rom holte und ab etwa 1504 als Dombaumeister für den Neubau des Petersdoms verantwortlich war, dazu, dass Raffael 1514 sein Nachfolger wurde. Dies ließ ihm wenig Zeit für weitere Großprojekte und einige Aufträge reichte er daher an seine Schüler weiter. Sechs Jahre später starb Raffael.

Verwendete Literatur

Horst Bredekamp: Michelangelo. Klaus Wagenbach Verlag. Berlin 2021, 816 Seiten, 89 EUR.

Peter Burke: Die europäische Renaissance. Zentren und Peripherien. 2. Aufl. C.H. Beck 2011, 342 S., 14,95 EUR.

Monika Konigorski: Rehabilitierung eines verhassten Herrschers – Herodes. Online lesbar auf der Website des Deutschlandfunks unter: https://www.deutschlandfunk.de/herodes-rehabilitierung-eines-verhassten-herrschers-100.html (vom 26.12.2014, abgerufen am 17.12.2024).

Eugène Müntz: Raffael. Band 2. Ohne Seitenzählung auf der Website von Google Books in Teilen lesbar: https://www.google.de/books/edition/Raffael_Band_2/f9tUDwAAQBAJ?hl=de&gbpv=1&dq=befreiung+des+Petrus+raffael&pg=PT109&printsec=frontcover (abgerufen am 17.12.2024; Müntz war ein frz. Kunsthistoriker, der von 1845-1902 lebte.)

Konrad Oberhuber: Raffael. Das malerische Werk. München, London, New York 1999.

Bernd Roeck: Der Morgen der Welt. Geschichte der Renaissance. C.H. Beck, 2017, 1304 S., 44,- EUR.

Andreas Tönnesmann: Die Kunst der Renaissance. Reihe C.H.Beck Wissen. 136 S. München 2007, 8,95 EUR.

Veröffentlicht am28. Januar 2025

zur Einleitung der Hochrenaissance

zur Einleitung der Geschichte der Renaissance

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Die Hochrenaissance in Florenz – Michelangelo, David, Tondo Doni

Michael Schnell — Tue, 28 Jan 2025 07:20:47 +0000

Geschichte der Renaissance

Die Hochrenaissance in Florenz

Florenz um 1500 – und die Kunst am Beispiel Michelangelos

Mein Artikel über die Frührenaissance hat die damalige führende Rolle der Stadt Florenz bereits hervorgehoben, das Wirken von Filippo Brunelleschi, Donatello, Lorenzo Ghiberti, Masaccio (1401-1428), Sandro Botticelli (1445-1510) und Leon Battista Alberti (1404-1472) kurz dargestellt. Wie ging es weiter? Nun, es folgte beispielsweise kein geringerer als einer der berühmtesten und wegweisendsten Künstler der Hochrenaissance: Michelangelo (1475-1564). Wie viele Künstler war er in verschiedenen Städten tätig – sein Wirken in Florenz wird auf dieser Seite anhand von zwei Werken nachgezeichnet: der bekannten David-Statur und dem Gemälde Tondo Doni (Die Heilige Familie).

Florenz, Fotografie um 1985, Bild: Michael Schnell

Die politische Lage in Florenz

Die Familie der Medici war 1494 aus Florenz vertrieben worden und sollte erst 18 Jahre später wiederkommen. Zwischenzeitlich herrschte der Dominikaner und Bußprediger Girolamo Savonarola (1452-1498), der mit Prophezeiungen und vielen Schriften, die zur Buße und zum Gebet aufriefen, reichlich Nachfolger fand. Die Reinigung des Christenlebens und ein zu errichtender Gottesstaat stellte er den Lastern seiner Zeit gegenüber, wetterte gegen Künstler und Dichter, gegen Wollust und Homosexualität, ließ antike Schriften und humanistische Bücher verbrennen. Nach einem verlorenen Krieg, folgender Lebensmittelknappheit und einzelnen Pestfällen kippte die Stimmung, Savonarola wurde hingerichtet.

An die Spitze der florentinischen Regierung trat nun Piero Soderini (1451-1522), der einer alten florentinischen Familie entstammte und dem früheren Machtkreis der Medici angehörte. Seine Herrschaft wird als „moderat und weise“ (Encyclopaedia Britannica: Artikel „Piero di Tommaso Soderini“), als wohlwollend und unparteiisch (italienische Wikipedia-Ausgabe: „Pier Soderini“) beschrieben, ohne dass er große staatsmännische Qualitäten besessen hätte. Trotz Beratung großer Persönlichkeiten, unter ihnen der bis heute bekannte Staatsphilosoph Niccolo Machiavelli (1469-1527), trugen Fehlentscheidungen sowie das Vordringen der „Heiligen Liga“ (Papst Julius II., Spanien, der Schweizer Eidgenossenschaft und Kaiser Maximilian I.) zur Vertreibung der Franzosen dazu bei, dass Soderini 1512 abgesetzt wurde. Die Folge: Die Medici standen nun wieder der Regierung der Republik Florenz vor.

Giovanni de’ Medici (1475-1521), Sohn von Lorenzo il Magnifico (dem Prächtigen), wurde bereits mit 14 Jahren zum Kardinal bestimmt und nutzte diese Rolle später mit Blick auf seine Familie geschickt aus. Er kam gut mit Papst Julius II. zurecht, was der (Macht-)Rückkehr der Medici 1512 nach Florenz dienlich war, und blieb auch nach seiner Wahl zum Papst (als „Leo X.“) im März 1513 ein „kühl kalkulierender Machtpolitiker“. Er verstand es, bei Konflikten „zu beiden Seiten gute Beziehungen zu unterhalten“ (Reinhardt, 2022, S. 104 f.). Den Medicis kam dies zugute, die Familieninteressen standen im Vordergrund – Florenz allerdings hoffte vergeblich auf mehr Geld und Macht, etliche Entscheidungen über die Republik kamen aus Rom. Dies blieb auch mangels fähiger Medici-Mitglieder in Florenz nach dem Tod Leos X. 1521 so, als für den Übergang der Niederländer Hadrian VI. (1459-1523) und anschließend der Cousin Leos, Giulio de’ Medici, (1478-1534) als Papst Clemens VII. folgte.

Allerdings waren die Konflikte in Italien nicht beendet. Die so genannten „Italienischen Kriege“ setzten sich fort – bis 1559 („Frieden von Cateau-Cambrésis“). Beteiligt waren unterschiedliche Mächte mit unterschiedlichen Interessen und wechselnden Bündnissen – im Großen ging es um die Vorherrschaft in Europa zwischen den Herrscherhäusern Habsburg und Valois. 1521 kam es zum Krieg zwischen dem Habsburger Karl V. (1500-1558), dem späteren Kaiser des Heiligen Römischen Reiches und gleichzeitig König von Spanien, und dem französischen König Franz I. (1494-1547, „der Ritterkönig“) aus dem Haus Valois-Angoulême, einer Nebenlinie des Hauses Valois. Es ging vornehmlich um Oberitalien, doch gab es auch andere Kriegsschauplätze.

Der Medici-Papst Clemens VII. stellte sich zunächst auf die Seite des Kaisers, wechselte dann zur Liga von Cognac. Als die Truppen Karls V. Rom erobert, geplündert und schließlich Clemens gefangengenommen hatten („Sacco di Roma“, 1527), wollte man sich in Florenz seiner Verwandten entledigen – und die Medici wurden abermals vertrieben. Der Papst schaffte es allerdings, einen Frieden mit Karl zu schließen (Friede von Barcelona, 1529), erhielt die Herrschaft über den Kirchenstaat zurück – und die Medici waren zurück in Florenz. Kurze Zeit später krönte der Papst Karl V. zum Kaiser.

Michelangelo in Florenz

Michelangelo –Ausschnitt eines Daniele da Volterra zugeschriebenen Porträts Michelangelos, um 1544, Metropolitan Museum of Art; Wikimedia Commons, public domain

Das Leben und Wirken Michelangelos spielte sich in einer unruhigen Zeit ab. Geboren 1475 in Caprese (seit 1913 Caprese Michelangelo) in der östlichen Toskana, zog seine Familie schon bald nach Florenz, genauer gesagt nach Settignano, einem Dorf nordöstlich von Florenz. Gegen den Widerstand seines Vaters – seine Mutter starb, als er sechs Jahre alt war – und seines Lehrers und gegen ihre körperlichen Züchtigungen setzte er sich durch mit seinem Vorhaben, ein Künstler zu werden. Interessanterweise war seine Amme in Settignano die Frau eines Steinmetzes: Und Michelangelo fühlte sich wohl vornehmlich der Bildhauerei zugewandt, wenngleich sein großes Talent zum Zeichnen auch schon früh erkennbar war.

Mit 13 Jahren begann er eine Lehre bei dem Florentiner Domenico Ghirlandaio (1449-1494), einem damals sehr bekannten und gerühmten Maler, der in den Folgejahrhunderten hingegen unterschiedlich beurteilt wurde. Mit ca. 15 Jahren besuchte er die Kunstschule von Lorenzo de‘ Medici („il Magnifico“ genannt, 1449-1492), machte mit einzelnen Bildhauer-Projekten auf sich aufmerksam und wohnte im Palast der Medici. Wegen seiner Nähe zu den Medicis und den politischen Umwälzungen 1494 verließ er Florenz, kehrte aber wiederholt zurück.

Der David

Michelangelo: David; Foto: Jörg Bittner, Unna (Wikimedia Commons)

Seine zweite Florentiner Zeit von 1501 bis 1504 verbindet man vornehmlich mit der Erstellung des David, der wohl berühmtesten Skulptur der Kunstgeschichte:

Am Anfang war da dieser riesige Block aus Marmor. 12 Tonnen schwer, über fünf Meter lang, aber recht schmal, schon seit vielen Jahren von mehreren Künstlern bearbeitet. Zudem gab es viele Diskussionen zum Ort, wo das Kunstwerk letztendlich stehen sollte – keine leichte Ausgangssituation also für jemanden, der damit einen ersten öffentlichen Auftrag entgegennehmen sollte. Aber auch eine große Chance, schon als Mittzwanziger in die Fußstapfen eines Donatello zu treten, dem bis dahin größten Bildhauer der Stadt.

Die Version des David, wie Michelangelo sie plante und schuf, passte in seine Zeit: Nicht als Sieger, sondern als Person, die kurz vor dem Kampf gegen den Riesen Goliath steht, sollte er gezeigt werden. Kurz vor der Ausschreibung des Auftrags hatte Macchiavelli ein Bürgerheer aufgestellt, der sich jeder kampffähige Bürger der Stadt anschließen sollte, mit ausgeteilten Waffen, die der Bürger frei wählen konnte. So trat Florenz gegen die Franzosen und die Medici, aber v.a. auch im Krieg gegen Pisa an. David konnte da als Vorbild dienen: Er verteidigte sich mit Erfolg, mit einer selbst gewählten, scheinbar unterlegenen Waffe. Machiavelli hatte ausdrücklich auf David verwiesen, den er für eine Art idealen Krieger hielt. „Machiavelli beschreibt den idealen Soldaten, als würde er Michelangelos David vor Augen haben“, heißt es bei Horst Bredekamp in seinem voluminösen Werk über den großen Renaissance-Künstler (2021, S. 144).

Ausschnitte aus dem Bild oben: Michelangelo: David; Foto: Jörg Bittner, Unna (Wikimedia Commons), Helligkeit der Hand leicht erhöht

Herausragend an diesem Kunstwerk sind u.a. sicherlich die feinen Herausarbeitungen der Körperbestandteile, die direkt unter der Haut liegen: Sehnen, Adern, Muskeln und Knochen. Bredenkamp (2021, S. 135) hebt hier v.a. die rechte Hand hervor, doch auch viele andere Körperstellen sind großartig aus dem Marmor geschlagen.

1504 hatte Michelangelo den David fertiggestellt. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts verließ die Statue ihren ursprünglichen Standort am Palazzo Vecchio. Sie steht heute in der Accademia di Belle Arti (auch Galleria dell’Accademia genannt), der ersten Akademie für Malerei in Europa.

Tondo Doni – die Heilige Familie

Als ein weiteres Beispiel der Künste Michelangelos sei das runde Tafelbild „Tondo Doni“ – „tondo“ bedeutet „rund“ (von italienisch „rotonde“) und Doni ist der Name eines florentinischen Bankiers. Unklar ist der Anlass: War es die Hochzeit von Agnolo Doni und Maddalena Strozzi im Jahre 1504 oder oder die Geburt ihrer ältesten Tochter 1507? Klar scheint zumindest, dass die Familie Strozzi das Bild in Auftrage gegeben hatte und dieses zumindest um 1540 noch im Familienbesitz der Donis befand. Federico Giannini, Journalist und Chefredakteur des Kunstmagazins „Finestre sull’Arte“, und Ilaria Baratta, Journalistin und gemeinsam mit Giannini Mitbegründerin des Magazins, tendieren aufgrund einzelner Vergleiche mit Kunstwerken, die Michelangelo erst später zugänglich waren, für den späteren Termin (siehe den interessanten Artikel „Michelangelos Tondo Doni“).

Michelangelo: Tondo Doni (1504 oder 1506/07); Wikimedia Commons / Le Gallerie degli Uffizi (Bild verkleinert, sonst unbearbeitet)

Zum Inhalt des Bildes: Zu sehen sind im Vordergrund die heilige Familie mit Maria, Josef und dem Jesuskind. Rechts, hinter einer Mauer (?), Johannes der Täufer als kleiner Junge, zu erkennen an dem Kamelfell-Umhang (Markus 1,6 beschrieb den erwachsenen Johannes: „Johannes trug ein Gewand aus Kamelhaaren und einen ledernen Gürtel um seine Hüften und er lebte von Heuschrecken und wildem Honig.“). Im Hintergrund sind ein paar komplett nackte Personen zu sehen.

Luca Signorelli: Madonna and Child, Tondo; Wikimedia Commons, Collection Uffizi Gallery

Bevor einzelne Bestandteile des Bildes diskutiert werden, sei gesagt: Das Zusammenspiel „heilige Familie und klassische Akte“ dürfte keine Überraschung, keine originelle Idee für diese Zeit gewesen sein. Die „Maria mit dem Kind“ des florentinischen Künstlers Luca Signorelli (ca. 1450-1523) – Michelangelo kannte dieses Bild – hat einen ähnlichen Bildaufbau. Hier trennt ein Fluss Maria und Jesus von mehreren wenig bekleideten Personen, augenscheinlich Hirten (mit Stäben).

1. Frage: Wird das Kind von Joseph nach vor, zu Maria, gereicht oder umgekehrt? Das Kind schaut zur Mutter – also dorthin, wo es hingereicht wird? Das ist ein möglicher Hinweis dafür, aber warum ist das wichtig? Antwort: Das Nach-vorne-Reichen wäre dann ein Zusammenbringen von Christus mit der Kirche, die „durch die Madonna symbolisiert wird“ (d.h. durch Maria). Die oben erwähnten Giannini und Baratta betonen, dass moderne Kunsthistoriker die Übergabe des Kindes von hinten nach vorn interpretieren – im Gegensatz zu dem Künstler und Künstlerbiograph Giorgio Vasari (1511-1574). Horst Bredekamp hingegen lässt die Frage offen (2021, S. 165).

2. Frage: Wer sind die Figuren im Hintergrund? Zum ersten fällt auf, dass sie etwas unscharf erscheinen – m.E. wirkt dies nicht so stark wie das Sfumato bei Leonardo und seiner Mona Lisa, wo die Kanten und Konturen im Hintergrund verschwimmen oder aufgelöst werden. Andererseits wirkt der Gegensatz von Schärfe und Unschärfe bei Michelangelo wiederum sehr stark – eben, weil sich der Vordergrund durch seine kräftige Farbgebung und seine starken Konturen stark vom Hintergrund abhebt.

Nach Giannini und Baratta gibt es unter den Kunsthistorikern verschiedene Interpretationen: Es gibt keinen Hinweis (z.B. die Hirtenstäbe wie bei Signorelli), dass es Hirten sind. Zudem sind die Personen komplett nackt. Sind es also Athleten, die die Tugend symbolisieren, zeigen sie „eine Allegorie der platonischen Liebe“ (eine These, die auf das kulturelle Leben der Zeit referiert)? Oder stellen sie die gestorbenen Säuglinge dar, die noch nicht die Taufe empfangen haben (ein großes Problem in diesen Zeiten)? Vielleicht stehen die Nackten auch für die, die einst Heiden waren und sich nun von der Sünde befreit haben?

Bredekamp (2021, S. 165) sieht in Michelangelos Werk noch andere Aspekte: Im Vordergrund ist eine Maria mit ausgeprägten Muskeln zu sehen, im Hintergrund Männer mit durchaus weiblichen Zügen. Die stehende Person rechts z.B. ist durch das Geschlechtsteil als männlich gekennzeichnet, erhält jedoch durch die Körperhaltung und die „gerundeten Hüften“ eine „effeminierte Prägung“ (effeminiert von lateinisch effeminatio, dt. „Verweiblichung“). „Michelangelos Gemälde gelingt es, die vorchristlichen Konzepte der Urmenschen in die christliche Geschichte der Erlösung der Menschheit zu überführen.“ (Bredekamp, 2021, S. 166) Ähnlich liest es sich bei dem Kunsthistoriker Frank Zöllner (2007, S. 442): „Die Figuren im Hintergrund stehen für das Alte Testament, für die Zeit vor und unter dem Gesetz (tempus ante legem und tempus sub legem), während der rechts hinter der Mauer wartende Johannesknabe mit seinem Blick in die Zeit der Gnade (tempus sub gratia) überleitet, die durch die Heilige Familie verkörpert wird“ (zitiert nach Norbert Schnabels Blog „Stendhal Syndrom“, Eintrag 2. Juni 2015).

Zugegebenermaßen erscheinen solche Interpretationen einem Kunstlaien (wie mir) manchmal befremdlich und nicht immer verständlich. Spannend sind diese Diskussionen aber allemal, v.a. wenn sie ein wenig den Horizont erweitern für das Staunen über Kunstwerke eines Meisters wie Michelangelo.

Wie es mit diesem Künstler weiterging, wird im Kapitel über Rom beschrieben.

Verwendete Literatur

Horst Bredekamp: Michelangelo. Klaus Wagenbach Verlag. Berlin 2021, 816 Seiten, 89 EUR.

Encyclopaedia Brittanica: Artikel „Piero die Tommaso Soderini“. Online unter: https://www.britannica.com/biography/Piero-di-Tommaso-Soderini (abgerufen am 22.12.2024)

Federico Giannini und Ilaria Baratta: Michelangelos Tondo Doni: Entstehung und Bedeutung eines der größten Meisterwerke der Kunstgeschichte. Online unter: https://www.finestresullarte.info/de/werke-und-kunstler/michelangelos-tondo-doni-entstehung-und-bedeutung-eines-der-grossten-meisterwerke-der-kunstgeschichte (veröffentlicht am 27.06.2019, abgerufen am 22.12.2024)

Volker Reinhardt: Die Renaissance in Italien: Geschichte und Kultur. C.H.Beck, Taschenbuch. 4. Edition. München 2022, 128 S., 12 EUR.

Norbert Schnabel: Nimm mir mal den Kurzen ab! – Michelangelos „Tondo Doni“. Online auf dem Blog „Stendhal Syndrom“, von Norbert Schnabel unter: https://syndrome-de-stendhal.blogspot.com/2015/06/nimm-mir-mal-den-kurzen-ab.html (veröffentlicht am 02.06.2015, abgerufen am 22.12.2024).

Wikipedia (Italien): Artikel Pier Soderini. Online unter: https://it.wikipedia.org/wiki/Pier_Soderini (abgerufen am 22.12.2024)

Veröffentlicht am28. Januar 2025

zur Einleitung der Hochrenaissance

zur Einleitung der Geschichte der Renaissance

Zum nächsten Unterkapitel: Die Hochrenaissance in Mailand: Mailand um 1500 – und die Kunst am Beispiel Leonardo da Vincis

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Michelangelo: Die Deckenfresken der Sixtinischen Kapelle

Michael Schnell — Fri, 29 Nov 2024 14:09:10 +0000

Geschichte der Renaissance

Michelangelo: Die Deckenfresken der Sixtinischen Kapelle

Beschreibungen der Bildinhalte des großen Werks von Michelangelo Buonarroti (1475-1564) in der berühmten Kapelle des Apostolischen Palastes in Rom

(Hinweis: Diese Seite ist Bestandteil der Themenseite „Renaissance/Hochrenaissance“, die in Kürze erscheinen wird!)

Die gesamte Geschichte dieses Großauftrags – von den ersten Planungen bis zu der Fertigstellung – ist voller Fragen, zum Beispiel: Warum floh Michelangelo aus Rom, nachdem bekannt wurde, dass er nicht das Julius-Grabstätte zu Ende führen, sondern in der Sixtinischen Kapelle malen sollte? Hatte Michelangelo vom Papst Julius II. „freie Hand“ bekommen, was die Ausgestaltung der Decke betraf? Wessen Idee war es, statt des traditionellen Sternenhimmels ein derart komplexes Freskenbildnis zu erstellen?

Tatsächlich hatte Michelangelo endlich eine (heute nicht mehr existierende) überlebensgroße Bronzestatue eines kämpferischen Papstes, Julius II., fertiggestellt – und rechnete nun damit, endlich an dessen Grabstätte weiterarbeiten zu können. Doch der Papst hatte nun andere Pläne, verärgerte damit offensichtlich Michelangelo, der wiederum mit einer Rückkehr nach Florenz 1506 Julius II. brüskierte.

Michelangelo gedachte Größeres als eine derartige „ärmliche Sache“ – und entwickelte die Idee der Darstellung vieler Figuren und Themen, im Mittelpunkt stehend die Geschehnisse der alttestamentarischen Genesis mit Schöpfung, dem ersten Menschenpaar und der Sintflut.

Für die folgenden Informationen zu den einzelnen Bildern dienten mir als Grundlage die Erklärungen von Horst Bredekamp in seinem voluminösen Standardwerk über den großen Renaissancekünstler Michelangelo (S. 254 ff., zur Literatur). Darin sind auch ausführliche Informationen zu den ersten Plänen, den Arbeitsbedingungen, den sich entwickelnden Konzeptionen und Vorarbeiten sowie zu der Ausführung zu finden (S. 209 ff.).

Die Deckenhöhe lag bei 20 Metern, weshalb ein Gerüst vonnöten war, welches zunächst wohl Bramante erstellte, Michelangelo aber abbauen ließ und ein eigenes installierte. Die ca. 35 Meter lange, ca. 14 Meter breite, anstrengend über Kopf zu bemalende Fläche maß über 500 Quadratmeter, über 100 große und zahlreiche weitere, kleinere Figuren sollten am Ende zu sehen sein. Von 1508 bis 1512 (mit einer ca. einjährigen Unterbrechung) arbeitete Michelangelo daran, allerdings nicht ganz allein, wie zeitweise gern kolportiert wurde. Er hatte durchaus einige Helfer.

Kurz zu dem Gesamtbild unten und seinen Inhalten: Nr. 1 bis 9 mit jeweils drei Bildern Schöpfung, Adam und Eva sowie die Sintflut; Nr. 10-13 Eckzwickel (eine spitz zulaufende Fläche) mit Darstellungen von errettenden Taten einzelner Personen mit der Hilfe Gottes; Nr. 14-24 die Seher, also Propheten und Sibyllen; Nr. 25-38 Lünetten (auch „Bogenfelder“, halbkreisförmig gerahmte Wandfelder) mit den Vorfahren Jesu Christi.

Tipp: Fahren Sie mit der Maus über die Zahlen und es erscheint jeweils eine Erklärung. Beim Handy stehen die Anmerkungen unter dem großen Bild. Die „1“ findet sich unten in der Mitte! Hinweis: Nachweise für die Public-Domain-Bilder finden sich unten!

Bildnachweise:

Gesamtbild: commons.wikimedia.org/wiki/File:Sistine_ceiling.jpg (Wikimedia Commons, public domain)

Description: English: Sistine ceiling
Date: 10 January 2008, 11:05:37
Source: https://www.wga.hu
Author: Michelangelo

Die Auschnitte (s. Zahlen-Hotspots) sind diesem Gesamtbild entnommen. Ausnahme: Die Bilder der Lünetten, die auf dem Gesamtbild kaum zu erkennen sind. Hierfür habe ich folgende Public-Domain-Bilder genutzt:

alle Lunetten-Bilder: https://en.wikipedia.org/wiki/Gallery_of_the_Sistine_Chapel_ceiling
Hotspot 26 „Achim und Eliud“: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Achim_ed_Eliud.jpg (Source: Web Gallery of Art, Permission: PDArt)
Hotspot 27: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Asor_und_Zadoch_(Michelangelo).jpg (Source: self scanned / Immanuel Giel)
Hotspot 28: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Zorobabel_a.jpg (Source: Web Gallery of Art, Permission: PDArt)
Hotspot 29: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Josiah-Jechoniah-Sheatiel.jpg (Source: http://gallery.euroweb.hu/html/m/michelan/3sistina/6lunette/06/lu06jos.html)
Hotspot 30: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Uzziah_-_Jotham_-_Ahaz.jpg (Source: http://gallery.euroweb.hu/html/m/michelan/3sistina/6lunette/08/lu08ozi.html)
Hotspot 31: https://en.wikipedia.org/wiki/Gallery_of_the_Sistine_Chapel_ceiling#/media/File:Michelangelo_-_Sistine_Chapel_ceiling_-_Lunette_%22Asa_-_Jehoshaphat_-_Joram%22.jpg (Source: http://www.wga.hu/cgi-bin/highlight.cgi?file=html/m/michelan/3sistina/6lunette/09/lu09asa.html&find=Cappella+Sistina)
Hotspot 32: https://en.wikipedia.org/wiki/Gallery_of_the_Sistine_Chapel_ceiling#/media/File:Rehoboam_-_Abijah.jpg (Source: http://gallery.euroweb.hu/html/m/michelan/3sistina/6lunette/10/lu10rob.html)
Hotspot 33: https://en.wikipedia.org/wiki/Gallery_of_the_Sistine_Chapel_ceiling#/media/File:Michelangelo_-_Sistine_Chapel_ceiling_-_Lunette_%22Asa_-_Jehoshaphat_-_Joram%22.jpg (Source: Web Gallery of Art: https://www.wga.hu/html/m/michelan/3sistina/6lunette/09/lu09asa.html)
Hotspot 35: https://en.wikipedia.org/wiki/Gallery_of_the_Sistine_Chapel_ceiling#/media/File:Jesse_-_David_-_Solomon.jpg (Source: http://gallery.euroweb.hu/html/m/michelan/3sistina/6lunette/11/lu11ies.html)
Hotspot 37: https://en.wikipedia.org/wiki/Gallery_of_the_Sistine_Chapel_ceiling#/media/File:Michelangelo_Sistine_Chapel_ceiling_-_Naason_restored.jpg (Source: Web Gallery of Art: https://www.wga.hu/html/m/michelan/3sistina/6lunette/13/lu13naa.html)

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