Spätmittelalter und Frühe Neuzeit: Sterben, Tod und Jenseits – Nach dem Tod

Was erwartete den Menschen – seinen Körper, seine Seele – nun nach dem Tod?

Wenn der Tod eines Menschen nicht gerade in Zeiten des massenhaften Sterbens eintrat, vermochte der Glaube an ein Leben nach dem Tod und das Eingebundensein des Individuums in die Gesellschaft mitsamt seinen Riten und Traditionen den Tod leichter ertragbar zu machen.

Man starb, wie gesagt, nicht allein – Freunde, Nachbarn und Verwandte waren um das Bett versammelt, um dem Sterbenden beizustehen. Nach dem Dahinscheiden folgten das Einkleiden des Leichnams, Gebete, die Totenwache und das Begräbnis.

Und die Seele?

Im Laufe der Geschichte gab es bezüglich der Frage, was nach dem Tod der „sterblichen Hülle“ mit der Seele geschieht, unterschiedliche Auffassungen. Dies lag und liegt u.a. an den wiedersprüchlichen Aussagen der Heiligen Schriften. So lässt sich aus dem Matthäus-Evangelium (Matthäus 25) herauslesen, dass alle Menschenseelen nach ihrem Tod vor dem Richter Christus erscheinen und von ihm gerichtet werden: Die Guten (die Schafe) stellt er zu seiner Rechten, die Bösen (die Böcke) zu seiner Linken. Zwischen Gut und Böse gibt es nichts.

Das Weltgericht nach Johannes (Kap. 5) hingegen müssen die Guten nicht gerichtet werden: Sie gehen direkt vom Tod in das (neue) Leben über. Auf die Bösen wartet das Gericht. Damit dieses Gericht überhaupt Sinn macht, so folgerten die mittelalterlichen Theologen, besteht für die Bösen auch die Chance auf den Eingang in das himmlische Paradies. Zwischen den Guten und Bösen stehe demnach noch der „Halbgute“. (Jezler, Jenseitsmodelle, S. 15 f.)

Diese „Halbguten“ benötigen hingegen noch eine Reinigung. Diese erfolge im Fegefeuer, das im Gegensatz zu Himmel und Hölle ein endlicher Zustand sei. Nach Jacques Le Goff fand, trotz einiger Vorläufer, Ende des 12. Jahrhunderts die “Geburt des Fegefeuers” statt. Wie lange die Reinigung dauern sollte, hing nach Auffassung der Theologen von den begangenen Sünden ab – aber auch von den Gebeten und stellvertretenden Bußleistungen der (auf der Erde) Lebenden. Dadurch konnte die Leidenszeit der „armen Seelen“ verkürzt werden.

In der Ikonographie zeigte sich erst seit dem 17. Jahrhundert eine „explosionsartige Häufung der Purgatoriumsdarstellungen“, freilich v.a. in katholischen Ländern. (Wiebel-Fanderl, Fegefeuer- und Armenseelenkult, S. 243ff.) Gegen die mit der Lehre des Fegefeuers zusammenhängende Ablasspraxis formierte sich bekanntlich im Zuge der Reformation immer größerer Widerstand. So gab es im 18. Jahrhundert gar das Verbot, für die Toten zu beten. (Ariès, Geschichte des Todes, S. 587f.) Ein Anrecht auf den Himmel konnte man sich nach Ansicht der Reformatoren nicht erwerben – die unendliche Gnade Gottes war für das Eingehen ins Himmelreich zwingend erforderlich.

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Anhang: Bilder zur Geschichte von Sterben, Tod und Jenseits

Unbekannter: Ein Sterbender empfiehlt Gott seine Seele (aus einem Stundenbuch), 15. Jh.; Paris, Bibliothèque Nationale

5555 Meisterwerke, CD-ROM, Digitale Galerie, 2001

Unbekannter: Ein Sterbender empfiehlt Gott seine Seele (aus einem Stundenbuch), 15. Jh.; Paris, Bibliothèque Nationale, Quelle: 5555 Meisterwerke, CD-ROM, Digitale Galerie, 2001 (Directmedia)

An einem Ort des Todes liegt ein soeben Verstorbender, dessen Seele ausgefahren ist. Seine letzten Worte lauten: „Herr, in Deine Hände lege ich meine Seele.“

Eine teuflische Gestalt hat sich die Seele gepackt, doch mehrere Engel kämpfen noch um sie: Einer, wohl der Erzengel Michael, ist hält den Teufel an dessen Schopf und schwingt das Schwert. Im Hintergrund sind schemenhaft weitere Engel zu erkennen, die auf das „böse“ Wesen einstechen.

Recht unbeteiligt schaut Gott nicht auf den Kampf, sondern zur Erde hinab.

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Spätmittelalter und Frühe Neuzeit: Sterben, Tod und Jenseits – In der Realität…

…sah so manches freilich anders aus.

Die Zustände z.B. während des Dreißigjährigen Krieges (1618-1648) ließen gute Ratschläge zu einem christlichen Tod in den Hintergrund treten.

Krieg, Hunger und Pest ließen geregelte Sterbefürsorge und Bestattungen kaum noch zu. Aus Angst, sich mit einer todbringenden Krankheit anzustecken (wenngleich Ansteckung etwas anders bedeutete als heute), suchte man die Sterbenden abzusondern, die Toten schnell aus der Stadt zu bringen und zu vergraben.

Die Armen konnten sich einen Pfarrer kaum leisten – wenn es überhaupt noch einen Geistlichen für die „letzte Ölung“ in der Stadt gab. Manche waren geflohen, andere weigerten sich, Krankenbesuche zu machen und etliche hatten auch selbst den Tod gefunden.

Tote wurden in Massengräber verscharrt, selbst Särge gedachte die Obrigkeit zu verbieten: Die Verwesung könnte so zu lange dauern. Und die schädlichen Dämpfe der Leichname um so länger die Luft verderben. Dort, wo es noch ein Zeremoniell gab – z.B. für die Reicheren – fiel es doch knapper aus, meist waren nur der Totengräber und seine Gehilfen zur Stelle. (Münch, Lebensformen, S. 484) Wenn überhaupt: „Ietzunder erhube sich ein solcher mangel an todtengräbern (dann derselben gar vil starben) das offt die haußgenossen, den verstorbenen selbert die gräber machen, vnnd die nachbarn einander haben hinauß tragen müssen“, heißt es in der Chronik des Ulmer Ratsherrn Joseph Furttenbach. Und so versicherte sich der Bürger der Hilfe seiner Freunde und Nachbarn, die ihn im Falle seines Todes ein annehmbares Begräbnis bereiten sollten.

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Anhang: Bilder zur Geschichte von Sterben, Tod und Jenseits

Mattia Preti: Entwurf für das Pest-Fresko, 1656; Neapel, Galleria Nazionale di Capodimonte

Mattia Preti: Entwurf für das Pest-Fresko, 1656; Neapel, Galleria Nazionale di Capodimonte; Quelle: Wikimedia Commons / The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH.

Mattia Preti: Entwurf für das Pest-Fresko, 1656; Neapel, Galleria Nazionale di Capodimonte; Quelle: Wikimedia Commons / The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH.

Beeinflusst von Michelangelo (1571-1610), von Paolo Veronese (1528-1588) und Pietro da Cortona (1596-1669) schuf Mattia Preti Bilder, die sich durch „kräftigen Malstil“, „farbiger Lichtwirkung“ und „realistischer Figurenauffassung“ (Harenberg Malerlexikon, S. 824) auszeichnete. So auch das Werk „Entwurf für das Pest-Fresko.

Es kann in drei vertikale Bereiche unterteilt werden: Oben steht mittig die Gottesmutter Maria, mit wehendem Gewand das Jesusbaby tragend. Links und rechts von ihr zeigen sich, betend und flehend zu ihr aufschauend, Geistliche und Maria Magdalena (?). Unter Maria ist der richtende Erzengel Michael zu sehen, der ebenfalls zu ihr hoch schaut. Unten schließlich sind die Toten, Sterbenden und einige Helfer.

Leben und Werk Mattia Pretis:

  • 1613 geb. in Taverna (Italien)
  • vor 1640 wohl Reisen nachBologna, Parma, Venedig und Modena
  • 1641 Beitritt zum Malteserorden
  • ab 1644 tätig in Modena
  • ab 1650 in Rom
  • ab 1653 in Neapel
  • ab 1661 als Cavaliere di garzia des Malteserordens auf Malta
  • 1699 gest. auf Malta

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Spätmittelalter und Frühe Neuzeit: Sterben, Tod und Jenseits – Vanitas: Alles ist vergänglich

Vanitas (lt.) heißt eigentlich Eitelkeit und meint in der Kunst die Darstellung der irdischen Vergänglichkeit.Totenschädel, Uhren, erlöschte Kerzen, blühende oder welkende Blumen finden sich auf diesen Bildern.

Ein großes Vanitas-Motiv ist auch die Gegenüberstellung von „junger Frau und Tod“, blühendes Leben und Verfall, „Eitelkeit der vergänglichen Jugend und Schönheit“ und Ende (Schuster, Der Tod, S. 20).

Doch hier tanzt, wie gesagt, keiner mehr. Vielmehr wird die junge Frau mehr oder weniger brutal von einem halbverwesten Toten überrascht, der sie küsst, ihr unter den Rock greift (siehe vorige Seite) oder sie an den Haaren in das Grab werfen will.

Die Gegenüberstellung von Tod und jungem Mädchen hat sicherlich nicht nur den Zweck, blühendes Leben und das Ende darzustellen. Vielfach ist hier auch eine deutlich erotische Komponente auszumachen – auch wenn Arthur E. Imhof aus „männlicher“ Sicht nachzuweisen sucht, dass der Tod auf dem Bild Baldungs (siehe rechts) zwar im Hintergrund agiert, aber trotzdem die Aufmerksamkeit des Betrachters eher auf sich zieht als der weibliche Akt. (Imhof, Tod, S. 41)

In den Bildern deutscher Künstler der Renaissance zum Thema „Tod und Mädchen“ mag die Darstellung einer nackten Frau nicht das „eigentliche Thema“ gewesen sein, aber immerhin ein Thema, das sich zudem vorzüglich zur Gegenüberstellung mit dem hässlichen Tod eignete.

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Anhang: Bilder zur Geschichte von Sterben, Tod und Jenseits

Hans Baldung: Der Tod und das Mädchen, 1517; Basel, Kunstmuseum

Hans Baldung: Der Tod und das Mädchen, 1517; Basel, Kunstmuseum; Quelle: Wikimedia Commons / The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH.

Hans Baldung: Der Tod und das Mädchen, 1517; Basel, Kunstmuseum; Quelle: Wikimedia Commons / The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH.

„Der Tod und das Mädchen“ zeigt den unbarmherzigen Tod, der trotz des händeringenden Flehens des Mädchens auf den Weg in den Abgrund zeigt. „HI MUST DU YN“, heißt es oben – und es gibt kein Entrinnen: An den Haaren zieht das halb verweste Skelett das Mächen. Es scheint zu wissen, dass es körperlich nicht gegen den Tod ankommt, nur das Flehen und ein verzweifelter Blick mit klagendem Mund bleiben ihr.

Interessant ist auch hier das Spiel der Hände: Die rechte Hand der teuflischen Gestalt zeigt mit schwörender Geste – oder ist es die Umkehrung der Segensgeste Christi? – auf den Abgrund (siehe Ausschnitt). Die Hände des Mädchens sind zum Gebet verschränkt, wobei Zeige- und kleiner Finger der linken Hand nach innen gehen. Welche Bedeutung dies hatte, vermag ich nicht zu beurteilen.

Arthur E. Imhof (Der Tod zur rechten Zeit, S. 41) bemerkt zu diesem Bild noch, dass hier alles auf denTod hindeute – es gebe keinen Ausweg mehr, keine Aussicht auf eine Auferstehung, so wie Baldungs gesamtes Werk „eine Brutalität und Hoffnungslosigkeit von Sterben und Tod“ ausdrücke.

Leben und Werk Hans Baldungs:

  • 1484/85 geb. in Schwäbisch Gmünd oder Weyersheim bei Straßburg
  • 1503 Eintritt in die Werkstatt Albrecht Dürers in Nürnberg
  • 1510 wird Baldung Meister in Straßburg; Heirat Margaretha Herlins
  • 1512-17 tätig in Freiburg/Breisgau, danach zurück nach Straßburg
  • 1545 gest. in Straßburg

Hans Baldung, einer der bekanntesten Schüler Albrecht Dürers schuf etliche religiöse, aber auch mythologische Bilder mit teilweise erotischen Motiven. Auch der Tod und Hexen waren immer wieder Themen seiner Darstellungen, die eine große Eigenständigkeit an den Tag legten.

Hans Baldung gilt als Begründer des deutschen Manierismus, der sich u.a. durch die fantastische, verzerrte, groteske Darstellung der Wirklichkeit auszeichnete. Seine Hinwendung zum Manierismus manifestierte sich zuerst in einer Darstellung des heiligen Stephanus, der gesteinigt wurde.

Baldungs Todes- und Hexenbilder beinhalten oftmals weibliche Akte mit starken sinnlichen Momenten. Zu den späten Werken Baldungs gehören v.a. die Allegorien über die Vergänglichkeit.

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Spätmittelalter und Frühe Neuzeit: Sterben, Tod und Jenseits – Totentänze

Etwa zur gleichen Zeit wie die Ars moriendi-Literatur entstanden die Totentänze, die in Text und Bild die Vergänglichkeit des Menschen, die Allgegenwart des Todes für Alt und Jung, Frau und Mann, Reich und Arm, Adelige, Geistliche, Bürger und Bauern darstellten. Der Tod verschonte keinen – das ist die Hauptaussage der Totentänze.

Der Totentanz stammt wohl aus Frankreich, den Anfang machte vielleicht 1424 der danse macabre am Friedhof der Unschuldigen Kinder in Paris. (Kaiser, Der tanzende Tod, S. 26)

Ein Toter, mehr oder minder verwest, tanzt um den (noch) Lebenden, fasst ihn an die Hand, um ihn mitzureissen. In vielen Fällen ist der Tote nackt, manchmal trägt er ein Leinentuch (siehe rechts) oder einen Umhang. Teilweise hat er einen aufgeschnittenen Bauch, in dem sich Schlangen winden. Der Tote spielt dabei z.T. ein Musikinstrument, hält eine Sanduhr als Zeichen der Vergänglichkeit in seiner Hand.

Vor allem im Spätmittelalter ist diese ursprüngliche Form des Totentanzes anzutreffen. Sie erlaubte, „den Schrecken des Todes in Wort und Bild zu fassen und dadurch zu beherrschen.“ (Ohler, Sterben und Tod, S. 268) Mitten im Leben erschien der Tod und zeigte sich übermächtig – dies mag auf die seit der Mitte des 14. Jahrhunderts wiederholt auftretenden Pest hindeuten, die den Menschen plötzlich und unerwartet traf und tötete.

Doch die spätmittelalterlichen Totentänze und ihre Nachfolger in der Frühen Neuzeit besaßen noch einen anderen Zweck: Kritik an vermeintlich überkommenen Gesellschaftsstrukturen…

weiter: Alles ist vergänglich – Vanitas

Anhang: Bilder zur Geschichte von Sterben, Tod und Jenseits

Bernt Notke: Totentanz (Fragment, Ausschnitt), um 1463/66; Tallin, St. Nikolai

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Der Bildschnitzer und Maler Bernt Notke ist wahrscheinlich der Maler dieses Lübecker Totentanzes.

Weder König noch Geistlicher, weder Adeliger noch Bürger verschonte der Tod, der hier in Gestalt eines Skeletts musizierend und tanzend auftritt.

Leben und Werk Bernt Notkes:

  • um 1436 geb. in Lübeck
  • ab 1467 in Lübeck nachweisbar (Triumphkreuz im Lübecker Dom, 1477)
  • 1483 nach Schweden
  • ab 1498 wieder in Lübeck bezeugt. Hier unterhielt er eine Werkstatt
  • 1508 oder 1509 gest. in Lübeck

weiter: Alles ist vergänglich – Vanitas

Spätmittelalter und Frühe Neuzeit: Sterben, Tod und Jenseits – ars moriendi: die Kunst des Sterbens

In Spätmittelalter und Früher Neuzeit galt, dass die „sittliche Verfassung des Menschen in seiner Todesstunde (…) sein ewiges Geschick bedingte“ (TRE 4, S. 144). Es war also wichtig, rechtzeitig auf den Tod vorbereitet zu sein – in unsicheren Zeiten, mit Krieg, Hunger und Pest, kein leichtes Unterfangen. Oft kam der Tod mit einer Plötzlichkeit, die die Dauer der Vorbereitung auf den Tod erheblich verkürzen konnte.

Kurz: Schon die Gesunden mussten wissen, was die Sterbestunde mit sich brachte. Dafür schrieben Geistliche Anleitungen über die Kunst des heilsamen Sterbens, die sogenannten ars moriendi. Ursprünglich als Hilfe für junge Priester gedacht, wurden die ars moriendi schließlich auch für den Laien in die Volkssprachen übersetzt. Sie fanden v.a. vom 15. bis 17. Jahrhundert eine weite Verbreitung.

Ein Vorbild dafür war der dritte Teil („De arte moriendi“) der Schrift „Opus tripartium“ von Johannes Gerson (1363-1429). Die Abhandlung Gersons bestand, wie viele nachfolgende Schriften, aus drei Teilen: Ermutigen, Fragen und Beten. Darüber hinaus liefert der Verfasser Hinweise zur praktischen Handhabung. (Neher, Ars moriendi, S. 187)

Hinzu kamen immer mehr Sterbebücher: die sogenannten Bilder-Artes, die mit Bild und Text ausgestattet waren. Auch sie hatten den Zweck, dem Sterbenden die vor ihm liegenden Geschehnisse vor Augen zu führen, „damit er sich wappnen könne“ (ebd., S. 71).

Doch was genau hatte der Sterbende zu erwarten? Wie musste sich der Einzelne vorbereiten, dass er sich seines Seelenheils sicher sein könnte? Worin bestand die Kunst des Sterbens?

weiter: ars moriendi (Forts.)

Anhang: Bilder zur Geschichte von Sterben, Tod und Jenseits

Andrea Mantegna: Tod Mariä, um 1455; Madrid, Museo del Prado

Andrea Mantegna: Tod Mariä, um 1455; Madrid, Museo del Prado; Quelle Wikimedia Commons / Source/Photographer The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH.

Andrea Mantegna: Tod Mariä, um 1455; Madrid, Museo del Prado; Quelle Wikimedia Commons / Source/Photographer The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH.

Über den Tod der Mutter Christi berichten lediglich apokryphe Evangelien. Trotzdem gibt es eine Reihe von Gemälden, die die Sterbestunde der Maria zeigen.

Das 54 x 42 cm große Gemälde Mantegnas, das im Museo del Prado (Madrid) zu sehen ist, war Teil des Altars einer Kapelle im Familienschloss des Markgrafs von Mantua, Ludovicos III. Gonzoga. Es zeigt Maria, mit gefaltenen Händen auf einem Totentisch. Um sie herum sind 11 Heilige zu sehen, einige in ruhiger Andacht, andere (siehe rechter Ausschnitt) mit trauerverzerrten Gesichtern. Der zwölfte Apostel fehlt: der heilige Thomas, der in fernen Ländern predigte.

Ein Heiliger beugt sich über Maria und schwenkt das Weihrauchgefäß. Ein Heiliger (ganz rechts) hat sich bereits etwas abgewandt, mit seinem Blick und seinem Körper, daneben schaut ein weiterer verzweifelt auf die linke große Kerze – erlischt sie gerade? Dies wäre ein Hinweis darauf, dass Maria soeben stirbt. Ganz links ist der Apostel Johannes (jung und mit Palmenzweig) zu sehen.

Viel Raum nimmt im Hintergrund eine Fensteröffnung ein, die eine Stadt zeigt – der Maler versetzte die Szene von Jerusalem nach Mantua, genauer: in das Schloss des Herzogs. Dies war in der Kunst dieser Zeit im übrigen nicht ungewöhnlich, dass historische Szenen mit Zeitgenössisches verziert wurden.

Leben und Werk Andrea Mantegnas:

  • 1430/31 geb. bei Piazzola
  • Kindheit in Padua
  • Ausbildung in der Werkstatt von Francesco Squarcione
  • 1448-57 Mitarbeiter an der Ausmalung der Ovetarie-Kapelle in der Chiesa degli Eremitani in Padua
  • 1453 Hochzeit mit Nicolosia Bellini, der Schwester Giovanni Bellinis
  • 1456 Berufung zum Hofmaler Ludovicos III. Gonzoga. Markgraf von Mantua
  • 1506 gest. in Mantua

Neben seinem Schwager Giovanni Bellini war Andrea Mantegna der bedeutendste Künstler der Frührenaissance Oberitaliens.

Bereits als junger Künstler erhielt er große Aufträge: So schuf er u.a. die Fresken der Eremitani-Kirche in Padua (seit 1448), das „Polyptychon des heiligen Lukas“ (1453-55) und den veronesischen Hochaltar in San Zeno (1456-59).

Mantegna entwickelte einige neue künstlerische Ausdrucksformen, so etwa in der Perspektive oder in der Machart seiner Porträts und Andachtsbilder. Große Beachtung fanden zudem seine Fresken der Camera degli Sposi im Palazzo Ducale in Mantua (1474 fertiggestellt) und die Tafeln des Pestheiligen Sebastian.

Als Kupferstecher trat Mantegna ab 1470 in Erscheinung und beeinflusste damit auch die Werke Albrecht Dürers.

weiter: Totentänze

Spätmittelalter und Frühe Neuzeit: Sterben, Tod und Jenseits – Krieg, Hunger und Pest

Die Pest „war schon einige Jahre früher im Morgenland aufgeflammt, (…) um sich dann, ohne Aufenthalt von einem Ort zum anderen eilend, gen Westen auf grauenvolle Weise auszubreiten. (…) Die meisten starben innerhalb von drei Tagen nach den ersten Anzeichen.“ (Boccaccio: Dekameron, 1348-53, gedruckt 1470, hier Ausg. 1984, S. 12)

Mit diesen Worten beschreibt der italienischer Dichter und Humanist Boccaccio (1313-1375) die furchtbaren Auswirkungen der Mitte des 14. Jahrhunderts in Europa wütenden Pest.

Bis in das 18. Jahrhundert bleib die Pest in Mitteleuropa präsent, flammte hier und da immer wieder auf, riss die Menschen mit in den Tod. Anschließend blieben die Bedrohungen der Pest noch lange im kollektiven Gedächtnis – oder die Gedanken an die Seuche wurden durch außereuropäische Erlebnisse neu entfacht (siehe Bild).

Doch die ansteckende Pest war nicht der einzige Grund für das ständige Bedrohtsein des Lebens. Auch lange Kriege und Naturkatastrophen, die große Hungersnöte nach sich zogen, forderten ihren Tribut, sprich: viele Menschenleben – der Tod war „ganz nahe und vertrauter Bestandteil des Alltagslebens.“ (Ariès, Geschichte des Todes, S. 34)

Hunger, Krieg und Pest hangen eng zusammen. Es gab kaum ein Entrinnen. Menschen aus dem Umland flohen vor Kriegstruppen in die Städte. Die Felder wurden nicht länger bestellt. In der Stadt waren bald die Essensvorräte aufgebraucht. Der Hunger, schlechte Ernährung und weitere Lebensumstände in der überfüllten Stadt schwächte die Konstitution der Menschen. Kranheitserreger fanden rasch Verbreitung und streckten auch solche Personen nieder, die unter normalen Umständen resistent waren.

Doch der Tod war für die Zeitgenossen, wie gesagt, nicht nur Ende, sondern immer auch Anfang. „Im sterblichen Menschen steckt ein vnsterblicher mensch / es steckt noch ein Kerl in dem Kerl“, hieß es in einer Redeweise. (Münch, Lebensformen, S. 481)

weiter: Ars moriendi: die Kunst des Sterbens

Anhang: Bilder zur Geschichte von Sterben, Tod und Jenseits

Antoine-Jean Gros: Bonaparte bei den Pestkranken von Jaffa, 1804; Paris, Louvre

Antoine-Jean Gros: Bonaparte bei den Pestkranken von Jaffa, 1804; Paris, Louvre; Source/Photographer: Musée du Louvre

Antoine-Jean Gros: Bonaparte bei den Pestkranken von Jaffa, 1804; Paris, Louvre; Source/Photographer: Musée du Louvre

Die Verherrlichung Napoleons findet sich auch in diesem großformatigen Bild (532 x 720 cm), das heute im Pariser Louvre zu bewundern ist. Es zeigt einen mutigen Napoleon, der ohne Atemschutz (wie ein General hinter ihm), ohne die Angst vor der Ansteckung, auf einen Kranken zugeht und dessen Wunde unter den Achselhöhlen berührt (siehe Ausschnitt der Hand) – in Anlehnung an Christus, der einen Aussätzigen berührte?

Tatsächlich hatte Napoleon das Bild in Auftrag gegeben, um der Anschuldigung der britischen Presse entgegenzutzreten, er wolle die eigenen, an der Pest erkrankten Soldaten umbringen lassen, so dass sie nicht in des Gegners Hände fielen. (Siehe die Website des Louvre, Paris)

Ein arabischer Arzt versorgt in dem offenen Pesthaus, dem Hofraum einer Moschee, die erkrankten französischen Soldaten . Das offenbar von links-vorne einfallende Licht betont die Szenerie um Napoleon Bonaparte. Die Erkrankten und Gestorbenen, teilweise lediglich mit einem Tuch umkleidet, recken sich dem Feldherrn entgegen oder liegen bereits kraftlos oder tot auf dem Boden.

Fast zur Gänze verschwinden grauenvoll flehende Blicke in der rechten unteren Ecke.

Ein Blinder (rechts, mit dunklem Gewand) scheint sich den Weg zu Napoleon bahnen zu wollen. Links verteilen zwei Araber Brot an die Kranken.

Kein sehr hoffnungsvolles Bild, aber eines, das Napoleon als Helden apostrophiert…

Leben und Werk Antoine-Jean Gros:

  • 1771 geboren in Paris
  • ab 1814 Leitung des Ateliers von Jacques-Louis David
  • 1835 gest. in Bas-Meudon (Selbstmord)

Antoine-Jean Gros war ein Schüler des Begründers der klassizistischen Kunst in Frankreich, Jacques-Louis Davids, und fertigte vornehmlich Historien- und Porträtbilder.

Zum Hofmaler ernannt, verherrlichte Gros in seinen Bildern Napoleon Bonaparte, wovon etliche Bilder des Feldherrn, seiner Generäle und Schlachten zeugen.

Später avancierte Gros zum Vorbild der romantischen Schule eines Eugène Delacroix und Theodor Géricault.

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